Agatha Christie

C’è un cadavere in biblioteca (The Body in the Library)

Sintesi: Il colonnello Bantry e sua moglie Dolly, residenti a Gossington Hall, nel villaggio di St. Mary Mead, una mattina vengono informati dalla domestica che c’è un cadavere nella loro biblioteca. Inizialmente increduli, scoprono che in effetti, proprio in quella stanza, giace il corpo di una giovane bionda, che nessuno conosce, morta strangolata. La moglie del colonnello non esita a informare subito Miss Marple che si metterà all’opera per scoprire come sono andate le cose.

C'è un cadavere in bibliotecaCuriosità:
1)
Agatha Christie riteneva che il cliché più classico della detective story fosse proprio quello del cadavere in biblioteca. Lo credeva a tal punto che, nelle prime pagine del romanzo, inserisce un dialogo metaletterario incentrato su questo: “Ma davvero, Dolly, stavi sognando, ecco tutto. È per via di quel giallo che stavi leggendo… The Clue of the Broken Match… Lord Edgbaston trova una splendida bionda morta sul tappeto della biblioteca. Nei libri, i cadaveri si rinvengono sempre nelle biblioteche. Nella vita di tutti i giorni non mi risulta che sia mai successo” (C’è un cadavere in biblioteca, traduzione di Alberto Tedeschi, Mondadori Editore, 1948, p. 9).

2) In alcuni suoi romanzi, Agatha Christie era solita inserire elenchi di autori, od opere letterarie, di origine fittizia. Sir Arthur Conan Doyle è uno dei pochi autori il cui nome, grazie all’ammirazione nutrita dall’autrice per il suo Sherlock Holmes, è tratto dalla vita reale. In C’è un cadavere in biblioteca, Agatha Christie non solo cita gli autori che hanno maggiormente influenzato la letteratura gialla inglese, ma nomina anche se stessa: “Vi piacciono i racconti polizieschi? A me sì. Li leggo tutti e mi sono fatto fare l’autografo da Dorothy Sayers, Agatha Christie, John Dickson Carr e H. C. Bailey” (C’è un cadavere in biblioteca, traduzione di Alberto Tedeschi, Mondadori Editore, 1948, p. 66).

3) Nel romanzo Carte in tavola, pubblicato nel 1936 e avente per protagonista Hercule Poirot, il personaggio di Anne Meredith dichiara di conoscere Ariadne Oliver, amica di Poirot e personificazione di Agatha Christie, in quanto autrice del romanzo The Body in the Library.

Il frammento qui di seguito riportato è tratto dal saggio breve Gender and Detective Literature: The Role of Miss Marple in Agatha Christie’s The Body in the Library, di Berna Köseoğlu, pubblicato sull’International Journal of Applied Linguistics & English Literature, Australian International Academic Centre, Australia, Vol. 4 No. 3; May 2015, pp. 132-133. La traduzione è mia.

Agatha Christie: An English MisteryNel romanzo C’è un cadavere in biblioteca, Miss Marple, nel suo essere una donna anziana, risolve il mistero e individua i colpevoli avvalendosi di stratagemmi che differiscono molto da quelli classici dei detective uomini. Il personaggio, infatti, dà la priorità alle banalità della vita quotidiana nel villaggio, e ai dettagli che determinano l’apparenza fisica delle persone focalizzandosi sulle caratteristiche dominanti della natura umana; inoltre, Miss Marple è molto brava nello scoprire il mondo nascosto di uomini e donne grazie al suo notevole spirito di osservazione, alla capacità investigativa e all’occhio attento del detective privato, il che le permette di distinguere i colpevoli dagli innocenti. Come sottolineano le studiose Marion Shaw e Sabine Vanacker nell’opera del 1991 Reflecting on Miss Marple: “I romanzi di Miss Marple suggeriscono che esiste una logica strutturata che ruota attorno a quelle minuzie della vita che, inesorabilmente, vanno a scavare nelle profondità della società e della psiche umana. Queste minuzie indicano che le donne – in particolare le donne anziane in quanto abituate alle banalità – sono dotate di capacità logiche che le rendono arbitri di giustizia ideali”.
A questo proposito, il modo in cui la protagonista analizza le caratteristiche principali e gli aspetti banali della società in cui vive, e gli importanti indizi di psicologia umana, le consente di eliminare il caos sociale, ripristinare l’ordine e svelare il mistero dietro ai fatti delittuosi. È bene sottolineare come il suo appartenere alla società descritta da Agatha Christie nei suoi romanzi sia di fondamentale importanza e rafforzi le sue capacità di individuare i colpevoli. Infatti, poiché Miss Marple vive in un villaggio, e quindi conosce bene il contesto in cui avviene il delitto, è in grado di cogliere il mondo interiore delle persone comuni, il loro stile di vita e i tratti caratteristici. Inoltre, va detto che: “Agatha Christie voleva condurre una vita normale. […] La apprezzava molto ed era fondamentale per la sua attività letteraria; era, in un certo senso, la sua droga […]” (Laura Thompson, Agatha Christie: An English Mistery, Headline, London 2007), ragion per cui, Miss Marple, la sua investigatrice amatoriale, riesce a intuire la realtà che si nasconde dietro ai delitti concentrandosi sugli atteggiamenti, sulla gestualità e le espressioni facciali delle persone all’interno della società.

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Alla deriva (Taken at the Flood)

Sintesi: Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, nel villaggio di Warmsley Vale, Gordon Cloade, ricco scapolo, mantiene l’intera famiglia grazie al suo patrimonio. I parenti sono in trepidante attesa della sua morte nella speranza di ereditare tutto, quando, all’improvviso, l’uomo decide di sposarsi con tale Rosaleen mandando a monte i loro piani. Quando Gordon muore durante un’esplosione, ma Rosaleen no, i familiari si trovano costretti a dover periodicamente elemosinare qualche spicciolo dalla ricca ereditiera. Nel frattempo, arriva un uomo chiamato Enoch Arden che afferma di sapere dove si trova il primo marito di Rosaleen. Quando l’uomo viene trovato con la testa fracassata, uno dei membri della famiglia Cloade contatta Hercule Poirot nel tentativo di sbrogliare la matassa.

Taken at the FloodCuriosità e riferimenti:
1) Enoch Arden è il titolo di un poema in prosa, del 1864, di Lord Alfred Tennyson, che narra la storia di un marinaio che naufraga su un’isola deserta e vi resta per dieci anni (similmente a Robinson Crusoe).

2) Il titolo originale, Taken at the Flood, deriva da un’affermazione di Bruto nel Giulio Cesare di William Shakespeare, atto quarto, scena terza: There is a tide in the affairs of men, / Which, taken at the flood, leads on to fortune; / Omitted, all the voyage of their life / Is bound in shallows and in miseries. / On such a full sea are we now afloat, / And we must take the current when it serves, / Or lose our ventures (Nelle cose umane si risentono, come negli oceani, gli effetti della marea, che se noi la cogliamo al flusso, può portare al successo, e che se invece viene trascurata, il viaggio della vita si arena tra banchi di sabbia e miserie. Noi siamo ora su questo libero mare e dobbiamo seguirne la corrente per quant’essa è propizia, o rassegnarci a perdere tutto il nostro carico (la traduzione è riportata nella versione di Gabriele Baldini, curatore e traduttore delle opere di Shakespeare).

3) Nel romanzo, Mrs. Cloade afferma che durante una seduta spiritica le è stato comunicato che il primo marito di Rosaleen, morto in Africa, è ancora vivo. Per arrivare a questa conclusione, si avvale delle strofe di una celebre nursery rhyme, Little Boy Blue, e in particolare del verso Under the haystack che ricorda da vicino il cognome del defunto, Underhay: Little Boy Blue, / Come blow your horn, / The sheep’s in the meadow, / The cow’s in the corn; / Where is that boy / Who looks after the sheep? / Under the haystack / Fast asleep. / Will you wake him? / Oh no, not I, / For if I do / He will surely cry.
Si pensa, ma non è assodato, che questa filastrocca sia nata come propaganda contro il cardinale Thomas Wolsey (1475-1530).

4) L’altro romanzo di Agatha Christie in cui una seduta spiritica svolge un ruolo fondamentale nella risoluzione di un caso è Un messaggio dagli spiriti (The Sittaford Mystery), 1931.

5) Il libro è suddiviso in tre parti: prologo, libro primo e libro secondo. Hercule Poirot compare nel capitolo due del prologo per poi lasciare spazio alle vicende della famiglia Cloade nel libro primo e ricomparire infine nel libro secondo per dare il contributo decisivo alle indagini.

Taken at the Flood

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Il narratore menzognero ne L’assassinio di Roger Ackroyd

Il presente frammento è tratto da Relying on the unreliable. Narrative Strategies in Crime Literature. Agatha Christie’s The Murder of Roger Ackroyd. Tesi di laurea di Andrea Ramírez Ortega, Universidad de la Rioja, 2013-2014, pp. 30-31. La traduzione è mia.

Hugh Fraser nel ruolo di HastingsIn The Gentle Art of Murder, il professore americano Earl F. Bargainnier propone un interessante confronto tra il Capitano Arthur Hastings e il Dottor James Sheppard (protagonista de L’assassinio di Roger Ackroyd).
Dal suo punto di vista, Agatha Christie iniziò la sua attività di scrittrice seguendo lo schema di Sir Arthur Conan Doyle e affiancando al suo Hercule Poirot / Sherlock Holmes la figura di Arthur Hastings / Watson. In quanto voce narrante ottusa, Arthur Hastings è affidabile solo per quanto riguarda i fatti – ciò che risulta evidente e quanto Hercule Poirot stesso gli racconta – , ma per quanto riguarda l’interpretazione dei suddetti fatti è un personaggio inattendibile. Il Dottor Sheppard, ne L’assassinio di Roger Ackroyd, è inaffidabile quanto Hastings poiché accompagna l’investigatore belga nelle sue indagini, ne trascrive ogni mossa e ne descrive i progressi dal suo punto di vista. Il ruolo del Dottor Sheppard in quanto assistente di Poirot, e il suo apparente desiderio di risolvere il mistero e di scoprire gli indizi senza cercare in alcun modo di deviarci da essi, rappresentano due delle molteplici strategie narrative adottate da Agatha Christie nel suo romanzo allo scopo di allontanare i sospetti del lettore e creare una sorta di onesta facciata rielaborata dalla responsabilità di Sheppard in quanto io narrante e personaggio.

La scelta di Agatha Christie di rappresentare l’io narrante come un personaggio estremamente affidabile per poi lasciar scoprire al lettore che era proprio lui a trarlo in inganno, fa sì che L’assassinio di Roger Ackroyd possa essere considerata a giusto titolo un’opera originale e innovativa. Questo, infatti, sovverte l’artificio narrativo, in voga fino a quell’epoca, secondo il quale il narratore è la voce onnipresente che, desiderosa di scoprire la verità, ha sempre ragione e “prende il lettore per mano fin dalla prima pagina per poi accompagnarlo attraverso confortanti ambienti inglesi in cui tutte le persone sembrano incapaci di fare del male agli altri” (Gutkowski E. 2011, An Investigation in Pragmatics: Agatha Christie’s The Murder of Roger Ackroyd. In Clues: A Journal of Detection (McFarland & Company). 29: 51-60).

L’immagine della slide è tratta dal sito:
http://www.deviantart.com/art/Poirot-with-Hastings-141435227

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Agatha Christie in lingua originale

Assassinio sul Nilo (Death on the Nile)Chiunque abbia studiato sia pure affrettatamente, a scuola o per conto proprio, una qualsiasi Grammatica elementare della lingua inglese, è già in saldo possesso d’un certo numero di “parole basiche” come le seguenti:

The aunt = la zia; the garden = il giardino; the table = il tavolo; the cupboard = l’armadio; the penknife = il temperino; the straw hat = il cappello di paglia.

Ma bastano dei sostantivi di questo genere – con l’aggiunta degli aggettivi e dei verbi più usitati – ad affrontare la lettura di romanzi inglesi nella versione originale?

Bastano e avanzano se i romanzi sono quelli di Agatha Mary Clarissa Christie (1891-1976), perché questa scrittrice senza eguali parte sempre da situazioni semplicissime, della vita di tutti i giorni, quali per l’appunto: “Il temperino è sul tavolo. La zia è in giardino. Il suo cappello di paglia è nell’armadio”.

Poi subentrano enigmatiche complicazioni, ma il linguaggio resta chiaro, fattuale, preciso. “La zia e il temperino sono nell’armadio”, veniamo per esempio a sapere più avanti.

O magari abbiamo capito male? Forse vittime di un qualche tranello dell’inglese? No, nessun tranello. La zia si trova effettivamente nell’armadio e col temperino (del robusto tipo svizzero, con lama affilatissima) fermamente piantato tra le costole. Ce ne dà conferma nelle pagine seguenti l’ispettore Dobson, della polizia di Chelmsford (Essex), chiamato dalla domestica Gladys che ha rinvenuto il cadavere.

Solo che in casi del genere, com’è noto, questi ispettori inglesi di provincia tirano a invocare le cause accidentali pur di lavarsene le mani. Per cui secondo Dobson (a quanto con un po’ di pazienza e buona volontà finiamo per appurare) la zia era venuta a prendere il temperino sul tavolo e l’aveva aperto per servirsene in giardino, ma addentrandosi poi nell’armadio per cercarvi il cappello era caduta, trafiggendosi accidentalmente da sé.

Resterebbe l’ipotesi del suicidio, che però i familiari – e in particolare la nipote Janet – escludono tassativamente. Ed eccoci pertanto all’arrivo di Poirot, chiamato dalla suddetta nipote. Che cosa ne pensa, che cosa ne dice, il supremo detective?

L’attesa è spasmodica sia tra i familiari che tra gli inglesisti principianti, cui il silenzio prolungato e l’espressione impenetrabile dell’indagatore fanno temere una dichiarazione troppo difficile da capire in versione originale.

Gli elefanti hanno buona memoria (Elephants can remember)Ma la Christie non tradisce mai i suoi fedeli. E terminato il paragrafo, andando a capo, una sola riga le basta per illuminarci tutti.

“Murder!” said Poirot.

Dopodiché, soltanto un vile potrebbe tirarsi indietro e ricorrere a una traduzione per andare avanti. Gli altri, di pagina in pagina, impareranno invece a districarsi sempre meglio fino alla scoperta del vero assassino (che non era il nipote Jeremy) e alla chiusa sacramentale THE END = (la) FINE.

Buon proseguimento!

Il presente articolo è tratto dalla prefazione, a cura di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, al catalogo della mostra Una sola parola: Murder! Il “giallo” in lingua inglese al Gabinetto Vieusseux, Firenze, Tipografia editrice POLISTAMPA, 1996.

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Due mesi dopo (Dumb Witness)

Sintesi: L’anziana signora Emily Arundell, poco prima di morire, invia una lettera a Poirot, che egli riceve due mesi dopo, in cui gli confessa di provare una certa inquietudine per degli strani episodi verificatisi negli ultimi tempi, tra cui quello della “palla del cane”. Hercule Poirot, non capendo bene il senso della lettera, decide di recarsi, insieme ad Hastings, nella tenuta di campagna della signora per indagare sulla questione. Scoprirà, così, che la signora è deceduta, apparentemente di vecchiaia, e che il suo cane di sei anni, Bob, sa molte più cose di quanto non sembri.

Due mesi dopo (Dumb Witness)

Curiosità:
1)
Il romanzo è dedicato al “Caro Peter, il più fedele degli amici e il più caro dei compagni: un cane unico nel suo genere”.
2) È l’unico libro di Agatha Christie in cui il testimone del delitto è un cane – dotato anche di una certa parlantina visto che l’autrice dà modo al lettore di sentire i suoi pensieri – .

3) È uno degli otto romanzi di Agatha Christie aventi per oggetto un delitto retrospettivo; gli altri sette sono: Il ritratto di Elsa Greer, Giorno dei morti, Le due verità, La strage degli innocenti, Miss Marple: Nemesi, Gli elefanti hanno buona memoria e Addio, Miss Marple.
4) La medesima trama, eccezion fatta per la presenza del cane, la si ritrova in un racconto breve dell’autrice intitolato Come va il vostro giardino? (How does your garden grow?) pubblicato nella raccolta I primi casi di Poirot.

Lo stesso affetto che Agatha Christie nutriva per il suo cane io lo provai nei confronti del terrier presente sul set di Testimone silenzioso. Mi ammaliò fin dal primo istante in cui posai gli occhi su di lui. Quel piccolo attore a quattro zampe, il cui vero nome era Snubby, divenne un mio caro amico e riuscì a conquistare anche il cuore di Poirot – compito non facile visto che l’investigatore belga riteneva che i cani fossero degli animali un po’ sporchi e puzzolenti – .
(David Suchet, Poirot and me, Headline Publishing Group, London 2013, pp. 196-197, traduzione mia)

Due mesi dopo (Dumb Witness)Riferimenti intertestuali:
1) Riferimento ai personaggi di Sherlock Holmes e Watson creati da Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930):
Girando la testa, dissi con un sorriso: “Poirot, io…, umile Watson, posso arrischiare una deduzione?”.
“Vi ascolterò con estremo piacere, amico mio. Di che si tratta?”.
Assumendo l’atteggiamento pomposo che mi pareva più adatto, dichiarai: “Stamattina avete ricevuto una lettera di particolare interesse!”.
“Ma voi non siete Watson bensì Sherlock Holmes! Infatti, avete pienamente ragione”.
(pag. 52, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1938)

2) Riferimento al Pericolo giallo, termine molto diffuso nei primi decenni del Novecento per indicare il sentimento di avversione nei confronti dei popoli asiatici, in particolare i cinesi. All’epoca molti romanzi polizieschi britannici contenevano personaggi di questo tipo la cui unica ambizione sembrava essere distruggere l’Occidente. Agatha Christie fa un uso parodistico del termine per riferirsi a una persona affetta da itterizia:
“A quell’epoca, poi, era stata molto male… era stata colpita dall’itterizia. Con l’itterizia diventano tutti gialli in faccia e anche nel bianco degli occhi”.
“Ah, infatti, certamente… (A questo punto si inserì nella conversazione un’altra storia di Poirot, relativa a un cugino che, a quanto sembrava, doveva essere stato il Pericolo Giallo in persona).
(pag. 88, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1938)

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Le due verità (Ordeal by Innocence)

Sintesi: Il Dottor Arthur Calgary si reca a casa della famiglia Argyle per comunicare una notizia sconvolgente: Jack Argyle, da tutti considerato da sempre uno squilibrato e condannato all’ergastolo tempo prima per un omicidio di cui si dichiarava innocente, non era affatto colpevole. Il giovane, infatti, aveva sempre dichiarato di aver ricevuto un passaggio, da uno sconosciuto di mezza età, proprio nell’ora in cui si compieva il crimine. La polizia, però, non era mai stata in grado di rintracciare tale persona e, di conseguenza, Jack Argyle era morto di polmonite in carcere poco dopo la condanna. Quella persona è proprio Arthur Calgary che, con l’aiuto del sovrintendente Huish, si mette a indagare per scoprire una volta per tutte il vero colpevole.
È un ottimo esempio di come la giustizia umana, quando sbaglia, possa distruggere la vita delle persone.
Curiosità: Nel 1984 ne è stata tratta una pellicola, in italiano nota con il titolo Prova d’innocenza, con Donald Sutherland nel ruolo di Arthur Calgary e Faye Dunaway e Christopher Plummer nei ruoli della sorella e del fratello di Jack Argyle.

Non è la giustizia ad avere importanza, ma quel che capita a chi è innocente. Il risultato delle mie rivelazioni è stato quello di avervi fatto soffrire tutti. Ma chi è innocente non deve soffrire, ed è per porre fine a questa sofferenza che sono qui, ora.

Le due verità (Ordeal by Innocence)Riferimenti intertestuali:
1) Riferimento al libro di Giobbe, 9, 20.28 (Even if I were innocent, my mouth would condemn me… I still dread all my sufferings, for I know you will not hold me innocent):

Se avessi ragione, la mia bocca mi condannerebbe. Mi spavento per tutti i miei dolori, so bene che non mi dichiarerai innocente.
(esergo del volume, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

2) Riferimento metaforico all’attraversamento del Rubicone inteso come il fatto di prendere una decisione importante:
Un forestiero dopo la chiusura della stagione turistica… che per di più traghettava a un’ora insolita. Troppo tardi per prendere il tè nel bar locale… Senza bagaglio, quindi uno che non contava di fermarsi. (Perché, poi, pensò Calgary, aveva fatto così tardi? Aveva cercato forse inconsciamente di rimandare quel momento? Di ritardare al massimo il momento cruciale?) Attraversare il Rubicone… il fiume… il fiume… La sua mente riandò all’altro fiume, il Tamigi.
(p. 10, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

3) Riferimento al teatro greco e nello specifico alla maschera della tragedia greca (it seemed as though Tragedy herself stood there barring his way. It was a young face; indeed it was in the poignancy of its youth that tragedy had its very essence. The Tragic Mask, he thought, should always be a mask of youth Helpless, foreordained, with doom approaching… from the future):
[…] sembrò che la figura apparsa sulla soglia fosse la personificazione della Tragedia venuta a sbarrargli il passo. Aveva un viso giovane; infatti la Tragedia aveva la sua vera essenza nello strazio della gioventù. La maschera tragica, pensò, dovrebbe sempre essere una maschera giovane… indifesa, predestinata, con la catastrofe che le muove inesorabilmente incontro… dal futuro.
(p. 13, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

4) Riferimento a un proverbio attribuito a Rudyard Kipling (1865-1936) la cui origine, in realtà, è ignota (Nothing is ever settled until it is settled right):
“Di chi è il detto: Nulla può mai dirsi sistemato finché…?”.
Finché non lo è in modo giusto”, finì per lui la signorina Vaughan. “Di Kipling”.
(p. 19, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

5) Riferimento a William Shakespeare e ai suoi personaggi negativi:
“Hester mi ha telefonato quella sera, dopo che questo Calgary era stato là. Finito l’ambulatorio, avevamo in programma di andare a Drymouth a sentire una conferenza sui tipi di criminali che si trovano in Shakespeare”.
“Un tema particolarmente indicato direi”.
(p. 108, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

6) Riferimento all’opera Aspettando Godot (1953) di Samuel Beckett (1906-1989):
“…Aiutò la signorina Lindstrom a lavare le stoviglie del tè, mi pare”.
“Precisamente”, fece Kirsten, “E poi andasti in camera. Dovevi uscire più tardi, se ricordi, per andare a Drymouth, a vedere una rappresentazione di Aspettando Godot allestita da una compagnia di dilettanti”.
(p. 148, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

Le due verità (Ordeal by Innocence)7) Riferimento al poema, in seguito musicato, di Jean Ingelow (1820-1897) Sailing Beyond Seas noto anche con il titolo The Dove on the Mast: (But a dove that perched upon the mast, Did mourn, and mourn, and mourn… My love he stood at my right hand… Ah, maid most dear, I am not here, have no place, no part, No dwelling more by sea or shore, But only in thy heart!):
“Un momento. È qualcosa che conosco. La colomba sul pennone mentre veloci prendevamo il largo, gemeva il suo rimpianto. È questo?”.
“Può darsi”, disse Calgary.
“È una canzone”, spiegò Hester. “Una specie di ninnananna che ci cantava Kirsten. La ricordo solo qua e là. Il mio amore mi stava accanto, e poi… qualcosa d’altro… e infine: O fanciulla adorata, non sono qui né altrove, non vivo in mare o in terra, ma solo nel tuo cuore”.
(p. 254, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

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L’abilità drammaturgica di Agatha Christie

Testimone d'accusaLa capacità di Agatha Christie di drammatizzare le attese, le zone che in tanti altri autori del poliziesco, anche illustri, costituiscono le parti morte, è eccelsa. Tanto da far perdere di vista che si tratta di pause di transizione, anzi da arrivare a negare che siano tregue, da imporle addirittura come momenti integranti e insostituibili della tensione. E questo Agatha Christie può farlo, sia accentuando l’interrogativo della paura nei personaggi, sia ravvivando il divertimento della sua analisi dei caratteri.

In Testimone d’accusa sceglie appunto questa seconda possibilità, ed eccola alimentare una discussione tra cancelliere capo e segretaria, uno scontro vero e proprio di generazioni. Carter è scontento del pressapochismo e dell’improntitudine di Greta sul lavoro. Lui si lamenta, lei replica, trovandolo noioso e bisbetico. Con la consueta perfidia, proprio mentre più diverte gli spettatori con questo scontro di piccinerie, Agatha Christie mette in bocca al brontolone Carter una sentenza come questa: “Lo studio di un pubblico difensore non è un posto in cui si può parlare di divertimento. La legge, Greta, è una cosa seria e come tale va trattata…”.

Nessuna delle battute di questa apertura, pur così apparentemente frivole, è inessenziale allo svolgimento di Testimone d’accusa. Tra poco Leonard Vole potrà entrare in campo, insieme con Sir Wilfrid Robarts, l’uno a narrare un’inverosimile storia, l’altro a escogitare come renderla plausibile, per prima cosa, a se stesso, in modo da poter riuscire più convincente come difensore. Il battibecco, la baruffa generazionale tra cancelliere capo e segretaria saranno ovviamente dimenticati nel fuoco di fila dei colpi di scena, Greta e Carter non figureranno quasi più in palcoscenico. Eppure, alla fine, se vogliamo essere onesti, dovremmo ammettere che Agatha Christie ci aveva sfidato a capire. Non abbiamo saputo afferrare il suo messaggio. Né noi né i suoi personaggi. Agatha Christie è infernale.

Trappola per topiLe attese, le parti morte degli altri autori del poliziesco, sono giocate in tutt’altro modo in Trappola per topi. Qui l’inizio da commedia familiare, sposini in angustie alla prima impresa commerciale, si incupisce presto, tende al tragico. La pensione familiare assediata, isolata, tagliata fuori dal mondo da un’eccezionale nevicata, è una trappola ideale, un tema su cui Agatha Christie si è più volte crudelmente esercitata. Un classico addirittura del teatro, del romanzo, della narrativa di genere poliziesco. Assassino e vittime son rinchiusi insieme. C’è anche il poliziotto che dice: “Uno di voi è l’assassino. Non so ancora chi, ma lo scoprirò…” e, invece, lo sa già. Si tratta per la micidiale autrice di non far capire sino alla fine, per gli spettatori si tratta di indovinare prima quali siano i ruoli esatti di questi campionari tradizionali o bizzarri d’umanità. La sospettosità, la diffidenza, l’ostilità tra gestori della pensione familiare e i vari ospiti cominciano, prima ancora che ci sia un cadavere in loco. In realtà, Agatha Christie riuscirebbe a creare tensione e sensazione anche senza cadaveri. I cadaveri in lei non hanno peso, non destano orrore, son quasi irrilevanti. Non sporcano.

Il dialogo è uno dei più funzionali e brillanti dialoghi teatrali che si possano immaginare. E domina anche ne Il Rifugio. Dallo studio austeramente legale e dalle aule di tribunale di Testimone d’accusa, alla pensione familiare oppressa dalla neve in una strada cittadina come se fosse una baita di montagna durante una tormenta di Trappola per topi si passa qui ne Il Rifugio alla villa di Sir Henry Angkatell a circa trenta chilometri da Londra, un nido squisito di semplicità e buongusto aristocratici. Il cambio è anche di condizione sociale. Ferve una sofisticata commedia di costume e corna. Ne Il Rifugio alcuni aristocratici con domestici altrettanto aristocratici si trovano a dibattere sul bene e il male propri e altrui con un dialogo che ricorda da vicino per spietatezza e cattiveria quello di una grande coetanea di Agatha Christie, Ivy Compton-Burnett che ha scritto tanti romanzi di solo parlato e di molti delitti tipo Madre e figlio, Il presente e il passato. Ivy Compton-Burnett è celebrata per l’estrema letterarietà, Agatha Christie per la sbalorditiva popolarità: distinzioni di comodo, a parte questo, sono compiutamente e innegabilmente inglesi tutt’e due.

Il RifugioCome compiutamente e innegabilmente inglese è il grande commediografo Harold Pinter, al cui dialogo pure si avvicina quello di Agatha Christie (anzi, per l’esattezza, sarà senz’altro il contrario; che straordinaria aria di famiglia presenta l’inizio de Il calapranzi o Il compleanno, ad esempio, con l’inizio di Trappola per topi). Il delitto c’è, ovviamente, ma il più tardi possibile, e il groviglio di queste anime in tempesta a battute e repliche è ben più fremente prima e dopo.

Tra tanti dialoganti, fa spicco la padrona di casa, Lady Lucy che parla sempre a sproposito. O almeno gli altri personaggi l’accusano di parlare a sproposito. Ma, a un certo punto, la vecchia sventata Lady Angkatell dice, continuando una conversazione già iniziata con se stessa di cui nessuno ha sentito l’attacco: “Povera me… tra una cosa e l’altra… Ho lasciato qui la trappola per le talpe. Ah, sì eccola, il guaio con le talpe è che non si sa mai dove vanno a finire, la natura nel suo equilibrio, è previdente…”. Agatha Christie, sia che appronti trappole per talpe, per attori o spettatori, lo sa sempre perfettamente, dove vanno a finire. Dalla sua parte, come vuol lei.

(Il presente frammento è tratto dalla prefazione, a cura di Oreste del Buono, al Teatro di Agatha Christie volume secondo, Collana Sipario Giallo, Arnoldo Mondadori Editore, 1984, pp. VI-IX)

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Il terrore viene per posta (The Moving Finger)

Sintesi: Jerry Burton, ex pilota, dopo essere rimasto gravemente ferito in un brutto incidente aereo, si trasferisce, per trascorrere una serena convalescenza, nel villaggio di Lymstock assieme alla sorella. Dopo qualche tempo, inizia a ricevere, come gli altri abitanti del villaggio, alcune lettere anonime contenenti pesanti insinuazioni sul suo conto e composte in modo sgrammaticato. In seguito, la moglie dell’avvocato Symmington viene trovata morta, presumibilmente suicida, e anche la cameriera, Agnes, fa la stessa fine. Scotland Yard invia l’ispettore Nash a fare chiarezza, ma il caso si risolverà solo grazie all’intervento di Miss Marple, ospite della famiglia Calthrop.

Curiosità: Il ruolo di Miss Marple, pur essendo fondamentale per individuare il responsabile dei delitti, è piuttosto marginale. Infatti, entra in scena solo a pag. 139 (su un totale di 197 pagine).
Il titolo originale è tratto da uno dei versi del Rubáiyát of Omar Khayyám tradotto nel 1859 dal poeta Edward FitzGerald (1809-1883): The Moving Finger writes: and, having writ, Moves on: nor all thy Piety nor Wit Shall lure it back to cancel half a Line, Nor all thy Tears wash out a Word of it. (Il dito in movimento scrive; e avendo scritto avanza; né tutta la tua pietà o arguzia lo indurranno a cancellare mezza riga, né tutte le tue lacrime laveranno via una sola parola).

Il terrore viene per postaRiferimenti intertestuali:
1) Riferimento a Elena di Troia, Cleopatra e Afrodite:
La magia s’infranse di colpo, al suono di quella voce piatta, decisamente umana. […] Mi venne spontaneo pensare che cosa sarebbe accaduto se gli dei avessero dato a Elena di Troia quella stessa voce piatta e incolore. Com’era strano che una ragazza potesse turbare a tal punto un uomo finché teneva la bocca chiusa e poi, quando parlava, l’incantesimo potesse svanire di colpo. […]
Una volta mi era capitato esattamente il contrario. Avevo visto una donna bruttina e scialba, che nessun uomo si sarebbe voltato a guardare. A un tratto, aveva parlato, e improvvisamente era nato l’incanto, il fascino di una nuova Cleopatra, capace di ammaliare qualsiasi uomo. […]
“È una bella ragazza, ma mi sembra piuttosto insulsa”. “Lo so”, replicai. “È bella e gentile, ma niente di più. E pensare che in un primo momento l’avevo scambiata per Afrodite”.
(pag. 25, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

2) Riferimento al poema, in seguito musicato, di Jean Ingelow (1820-1897) Sailing Beyond Seas (La medesima strofa è citata anche da Rudyard Kipling nel suo racconto The Dog Hervey (1917)): Oh, maid most dear, I am not here, I have no place, no part, No dwelling more, by sea nor shore, But only in your heart.
Mia nonna, a cui ho voluto molto bene, un tempo mi cantava vecchie canzoni accompagnandosi con la chitarra. Una di queste canzoni, ricordo, terminava così: Oh, mia dolce bambina, or non son più a te vicina, su questa terra strana non ho una casa e nemmeno una tana, non ho più posto, amore, se non lì nel tuo cuore.
(pagg. 55-56, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

3) Riferimento al significato del termine inglese waddle (andatura a papera):
“Oh, le dica che è Agnes, se non le dispiace. Agnes Waddle”.
“Agnes Waddle?”, ripetei, per essere sicuro di aver capito bene il nome.
“Appunto”.
“Qui Paperino”, mi venne voglia di replicare, resistendo a stento alla tentazione.
(pagg. 72-73, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

Il terrore viene per posta4) Riferimento al Sonetto 75 di William Shakespeare: So are you to my thoughts as food to life Or as sweet-season’d showers are to the ground’…
La lettera diceva: Caro Jerry, stavo leggendo uno dei sonetti di Shakespeare che ho imparato a scuola, quello che inizia così: “Tu sei per i miei pensieri come il cibo per la vita o come per la terra le piogge della dolce stagione…” e allora ho capito che sono innamorata di te, mi sembra giusto che tu lo sappia.
(pag. 186, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

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Le fatiche di Hercule (The Labours of Hercules)

Sintesi: Durante un incontro con il dottor Burton, Hercule Poirot dichiara di voler andare in pensione per poi dedicarsi alla coltivazione delle zucche. Il dottor Burton, però, non gli crede e gli cita le fatiche di Ercole suscitando in lui la curiosità per la mitologia greca e inducendolo ad accettare dodici casi in giro per il mondo, dal significato simbolico, prima del ritiro definitivo.

Curiosità: Nel prologo si cita il “fratello” di Poirot, Achille, già visto nel romanzo Poirot e i quattro (1927).
L’episodio, dal medesimo titolo, della serie tv dedicata all’investigatore belga presenta una trama completamente diversa da quella del romanzo a causa delle numerose difficoltà di adattamento del testo incontrate dagli sceneggiatori.

Cerbero

La corrispondenza tra le fatiche di Ercole e i casi accettati da Hercule Poirot è la seguente:

1) Il leone nemeo: Il caso del cane pechinese;
2) L’idra di Lerna: Il caso del pettegolezzo malevolo;
3) La cerva dalle corna d’oro: Il caso della ragazza scomparsa:
4) Il cinghiale d’Erimanto: Il caso del pericoloso assassino;
5) Le stalle di Augia: Il caso dell’uomo politico dal comportamento truffaldino;
6) Gli uccelli stinfali: Il caso delle ricattatrici;
7) Il toro cretese: Il caso dell’uomo che si crede affetto da pazzia;
8) Le cavalle di Diomede: Il caso delle ragazze coinvolte in un brutto giro;
9) La cintura di Ippolita: Il caso del quadro di Rubens;
10) Il gregge di Gerione: Il caso della setta che elimina donne ricche e sole;
11) I pomi delle Esperidi: Il caso del calice rubato;
12) La cattura di Cerbero: Il caso del giro di droga nel night-club, con tanto di cane di nome Cerbero.

Riferimenti intertestuali:

1) Riferimento al personaggio di Sherlock Holmes creato da Sir Arthur Conan Doyle:
“Stavo pensando a una conversazione immaginaria. Vostra madre e la defunta signora Holmes, sedute a cucire piccoli indumenti da neonato oppure a lavorare a maglia: “Achille, Hercule, Sherlock, Mycroft…”.
Poirot non riuscì a condividere il divertimento dell’amico.
(pag. 10, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

2) Riferimento a Omero, Iliade, canto XXIII (Mèti d’àute kybernètes enì òinopi ponton nea thoèn ithynei erechthomènen anémoisi):
Recitò con voce sonora e poi tradusse: E di nuovo con la sua bravura, il pilota raddrizza sul mare dal colore del vino la nave veloce squassata dai venti.
(pag. 13, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

Robin Hood3) Riferimento alla figura dell’eroe popolare britannico Robin Hood:
“Be’ capite, signor Poirot, tutto questo… tutto questo mi ha sconvolto e ho avuto l’impressione che portar via un po’ di soldi a questa gente che, in realtà, non ne sente affatto la mancanza e non è neanche stata troppo scrupolosa nel guadagnarli… be’, ecco, non mi sembrava quasi neppure un’ingiustizia”.
Poirot mormorò: “Una moderna Robin Hood!”.
(pag. 43, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

4) Riferimento al poema sinfonico Il cigno di Tuonela del 1895 di Jean Sibelius (1865-1957):
“… Ha avuto una relazione con Katrina. Katrina Samoushenka. Devi averla vista. Oh, mio caro… troppo deliziosa! Una tecnica incantevole. Il cigno di Tuonela. Possibile che tu non l’abbia visto? Con il mio décor!”.
(pag. 91, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

5) Riferimento alla nursery rhyme Twinkle, Twinkle Little Star di Jane Taylor nella versione parodiata dal Cappellaio matto in Alice nel paese delle meraviglie:
Come un ebete, lasciò che gli frullassero nel cervello i versi di una canzoncina da bambini: “Lassù sopra il mondo, in alto, in alto/ Come un vassoio nel ciel di cobalto”.
(pagg. 109-110, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

6) Riferimento alla fiaba del Brutto anatroccolo di Hans Christian Andersen (1805-1875):
Tirò fuori di tasca una bottiglietta, una spugna e qualche straccetto e disse: “Prima, però, vi devo raccontare una piccola storia, mademoiselle. Assomiglia a quella del brutto anatroccolo che si è trasformato in cigno”.
(pagg. 252-253, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

7) Riferimento alla mitologica figura delle Amazzoni:
Fu circondato, aggredito, sopraffatto da una folla di ragazze, grasse, magre, brune e bionde. “Mon Dieu!”, mormorò, “Ma questo è proprio un assalto delle Amazzoni!”.
(pag. 256, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

Le fatiche di Hercule8) Riferimento al proverbio Toma lo que quieras y paga por ello (Take what you want and pay for it). In Spagna è abbastanza noto ma, ancora oggi, non è dato sapere se la sua origine sia effettivamente spagnola oppure no:
Emery Power disse: “Quando voglio un oggetto, sono disposto a pagarlo, signor Poirot”.
Hercule Poirot disse sottovoce: “Conoscerete senz’altro il proverbio spagnolo che dice Prendi quello che vuoi, e pagalo, dice il Signore”. Per un attimo il finanziere si accigliò, un lampo di collera gli illuminò gli occhi.
(pag. 284, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

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Il mondo è in pericolo (They came to Baghdad)

Sintesi: All’inizio della Guerra fredda, la giovane Victoria Jones viene licenziata per aver preso in giro la moglie del suo capo. Dopo aver incontrato al parco un uomo di cui si innamora a prima vista, decide di accettare di lavorare per un’americana in partenza per Baghdad dove, guarda caso, è previsto un summit segreto tra le superpotenze mondiali. Quando un agente segreto britannico viene assassinato nella sua stanza pronunciando le parole Lucifero, Basrah e Lefarge, per Victoria inizieranno i guai.
Curiosità: La parola Lefarge, pronunciata dall’agente prima di morire, è in realtà un riferimento a Defarge, cognome della signora Thérèse Defarge, uno dei villain per eccellenza del romanzo Storia di due città di Charles Dickens.

They came to BaghdadRiferimenti intertestuali:

1) Riferimento al poema Le Rondel de l’adieu, composto nel 1890 da Edmond Haraucourt e in seguito musicato, nel 1902, da Francesco Paolo Tosti (Partir, c’est mourir un peu, C’est mourir à ce qu’on aime: On laisse un peu de soi-même En toute heure et dans tout lieu):
“Arrivederci, Victoria. Partir c’est mourir un peu”, aggiunse Edward con un forte accento inglese. “Questi francesi sì che se ne intendono. I nostri compatrioti vaneggiano sulla dolce tristezza del partire… stupidi che sono”.
(pag. 19, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

2) Riferimento a Romeo e Giulietta di Shakespeare:
In rapida ritirata, venne inghiottito dalle grandi fauci di Londra. Victoria, rimasta sulla panchina assorta nelle sue meditazioni, si accorse che i suoi pensieri percorrevano due vie diverse e separate.
L’una aveva a che fare con il tema di Giulietta e Romeo. Lei ed Edward erano, in certo qual modo, nella stessa posizione di quella sventurata coppia, sebbene quei due avessero espresso i propri sentimenti con un linguaggio decisamente più elevato.
(pag. 19, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

3) Riferimento a una canzoncina composta nel 1882 e riguardante un elefante di nome Jumbo che viveva, con la sua compagna Alice, nello zoo di Regent’s Park e che fu in seguito venduto al circo Barnum. N.B. La versione italiana ha modificato l’originale sostituendolo con un riferimento a Guantanamo. Il testo di partenza era questo: Jumbo said to Alice ‘I love you’ Alice said to Jumbo ‘I don’t believe you do For if you love me truly As you say you do You wouldn’t go to America And leave me in the zoo’:
Le tornò alla mente una poesiola che la sua vecchia bambinaia era solita ripetere: Jumbo disse ad Alice: “Ti amo”. Alice disse a Jumbo: “Non è vero. Non andresti a Guantanamo se mi amassi per davvero”.
(pag. 20, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

They came to Baghdad4) Riferimento alla nursery rhyme How Many Miles to Babylon? pubblicata nel 1801 (How many miles to Babylon? Three score and ten. Can I get there by candle-light? Yes, and back again):
Victoria canticchiò: Quanto dista Babilonia? Cento miglia e poi cento. Ci arrivo a lume di candela? Sì, e poi torni contento.
(pag. 133, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

5) Riferimento alla poesia di William Ernest Henley (1849-1903) Or Ever the Knightly Years…(Or ever the knightly years were gone With the old world to the grave, I was the King of Babylon And you were a Christian Slave):

“Questo non è noioso”, disse Victoria agitando un panino in direzione del panorama di mattoni crollati. “Dà un senso di grandezza. Come dice quella poesia: Quando tu eri un re di Babilonia e io una schiava cristiana”.
(pag. 135, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

6) Riferimento al Paradiso perduto di John Milton (1608-1674) e allo spettacolo Comus, sempre di Milton, interpretato a suo tempo da Margot Fonteyn:
“Milton aveva ragione”, disse Edward, ““meglio regnare all’Inferno che servire in Cielo”. Ho sempre ammirato il Satana di Milton”. “Io a Milton non ci sono mai arrivata”, disse Victoria, in tono di scusa. “Ma sono andata a vedere Comus al Sadler’s Wells ed è stato bellissimo, e Margot Fonteyn ballava come una specie di angelo surgelato”.
(pag. 135, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

They came to Baghdad7) Riferimento al poeta arabo Al-Mutanabbi (915 d.C.-965 d.C.) e all’ode che scrisse per il principe Sayf al-Dawla:
Dakin disse: “Sayyid, il poeta arabo Mutanabbi, chiamato talvolta il Pretendente alla Profezia, vissuto mille anni fa, scrisse un’ode al principe Sayf al-Dawla ad Aleppo in cui dice queste parole: Zid hashshi bashhi tafddal adni surra sili – Ridi, rallegrati, avvicinati, dai gioia, mostra benevolenza, sii generoso!”.
(pag. 212, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

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