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L’abilità drammaturgica di Agatha Christie

Testimone d'accusaLa capacità di Agatha Christie di drammatizzare le attese, le zone che in tanti altri autori del poliziesco, anche illustri, costituiscono le parti morte, è eccelsa. Tanto da far perdere di vista che si tratta di pause di transizione, anzi da arrivare a negare che siano tregue, da imporle addirittura come momenti integranti e insostituibili della tensione. E questo Agatha Christie può farlo, sia accentuando l’interrogativo della paura nei personaggi, sia ravvivando il divertimento della sua analisi dei caratteri.

In Testimone d’accusa sceglie appunto questa seconda possibilità, ed eccola alimentare una discussione tra cancelliere capo e segretaria, uno scontro vero e proprio di generazioni. Carter è scontento del pressapochismo e dell’improntitudine di Greta sul lavoro. Lui si lamenta, lei replica, trovandolo noioso e bisbetico. Con la consueta perfidia, proprio mentre più diverte gli spettatori con questo scontro di piccinerie, Agatha Christie mette in bocca al brontolone Carter una sentenza come questa: “Lo studio di un pubblico difensore non è un posto in cui si può parlare di divertimento. La legge, Greta, è una cosa seria e come tale va trattata…”.

Nessuna delle battute di questa apertura, pur così apparentemente frivole, è inessenziale allo svolgimento di Testimone d’accusa. Tra poco Leonard Vole potrà entrare in campo, insieme con Sir Wilfrid Robarts, l’uno a narrare un’inverosimile storia, l’altro a escogitare come renderla plausibile, per prima cosa, a se stesso, in modo da poter riuscire più convincente come difensore. Il battibecco, la baruffa generazionale tra cancelliere capo e segretaria saranno ovviamente dimenticati nel fuoco di fila dei colpi di scena, Greta e Carter non figureranno quasi più in palcoscenico. Eppure, alla fine, se vogliamo essere onesti, dovremmo ammettere che Agatha Christie ci aveva sfidato a capire. Non abbiamo saputo afferrare il suo messaggio. Né noi né i suoi personaggi. Agatha Christie è infernale.

Trappola per topiLe attese, le parti morte degli altri autori del poliziesco, sono giocate in tutt’altro modo in Trappola per topi. Qui l’inizio da commedia familiare, sposini in angustie alla prima impresa commerciale, si incupisce presto, tende al tragico. La pensione familiare assediata, isolata, tagliata fuori dal mondo da un’eccezionale nevicata, è una trappola ideale, un tema su cui Agatha Christie si è più volte crudelmente esercitata. Un classico addirittura del teatro, del romanzo, della narrativa di genere poliziesco. Assassino e vittime son rinchiusi insieme. C’è anche il poliziotto che dice: “Uno di voi è l’assassino. Non so ancora chi, ma lo scoprirò…” e, invece, lo sa già. Si tratta per la micidiale autrice di non far capire sino alla fine, per gli spettatori si tratta di indovinare prima quali siano i ruoli esatti di questi campionari tradizionali o bizzarri d’umanità. La sospettosità, la diffidenza, l’ostilità tra gestori della pensione familiare e i vari ospiti cominciano, prima ancora che ci sia un cadavere in loco. In realtà, Agatha Christie riuscirebbe a creare tensione e sensazione anche senza cadaveri. I cadaveri in lei non hanno peso, non destano orrore, son quasi irrilevanti. Non sporcano.

Il dialogo è uno dei più funzionali e brillanti dialoghi teatrali che si possano immaginare. E domina anche ne Il Rifugio. Dallo studio austeramente legale e dalle aule di tribunale di Testimone d’accusa, alla pensione familiare oppressa dalla neve in una strada cittadina come se fosse una baita di montagna durante una tormenta di Trappola per topi si passa qui ne Il Rifugio alla villa di Sir Henry Angkatell a circa trenta chilometri da Londra, un nido squisito di semplicità e buongusto aristocratici. Il cambio è anche di condizione sociale. Ferve una sofisticata commedia di costume e corna. Ne Il Rifugio alcuni aristocratici con domestici altrettanto aristocratici si trovano a dibattere sul bene e il male propri e altrui con un dialogo che ricorda da vicino per spietatezza e cattiveria quello di una grande coetanea di Agatha Christie, Ivy Compton-Burnett che ha scritto tanti romanzi di solo parlato e di molti delitti tipo Madre e figlio, Il presente e il passato. Ivy Compton-Burnett è celebrata per l’estrema letterarietà, Agatha Christie per la sbalorditiva popolarità: distinzioni di comodo, a parte questo, sono compiutamente e innegabilmente inglesi tutt’e due.

Il RifugioCome compiutamente e innegabilmente inglese è il grande commediografo Harold Pinter, al cui dialogo pure si avvicina quello di Agatha Christie (anzi, per l’esattezza, sarà senz’altro il contrario; che straordinaria aria di famiglia presenta l’inizio de Il calapranzi o Il compleanno, ad esempio, con l’inizio di Trappola per topi). Il delitto c’è, ovviamente, ma il più tardi possibile, e il groviglio di queste anime in tempesta a battute e repliche è ben più fremente prima e dopo.

Tra tanti dialoganti, fa spicco la padrona di casa, Lady Lucy che parla sempre a sproposito. O almeno gli altri personaggi l’accusano di parlare a sproposito. Ma, a un certo punto, la vecchia sventata Lady Angkatell dice, continuando una conversazione già iniziata con se stessa di cui nessuno ha sentito l’attacco: “Povera me… tra una cosa e l’altra… Ho lasciato qui la trappola per le talpe. Ah, sì eccola, il guaio con le talpe è che non si sa mai dove vanno a finire, la natura nel suo equilibrio, è previdente…”. Agatha Christie, sia che appronti trappole per talpe, per attori o spettatori, lo sa sempre perfettamente, dove vanno a finire. Dalla sua parte, come vuol lei.

(Il presente frammento è tratto dalla prefazione, a cura di Oreste del Buono, al Teatro di Agatha Christie volume secondo, Collana Sipario Giallo, Arnoldo Mondadori Editore, 1984, pp. VI-IX)

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Poirot e la salma (The Hollow)

Sintesi: Lucy Angkatell invita diverse persone a trascorrere il fine settimana nella sua tenuta. Un giorno, Gerda Christow viene trovata con la pistola in pugno mentre il marito, John, giace sanguinante nella piscina. Diverse persone assistono alla scena, Poirot compreso, ma nessuno ha veramente visto la donna sparare all’uomo. L’investigatore belga si troverà a dover affrontare una situazione in cui tutti cercano di occultare le prove nel disperato tentativo di proteggere il vero colpevole. Dal romanzo è stata tratta la pièce teatrale dall’omonimo titolo, in italiano nota come Il rifugio, La tana o Delitto al rifugio in cui, però, per volontà della stessa Agatha Christie, la figura di Poirot viene omessa.

Curiosità:
1)
Il titolo originale deriva dal primo verso del poema Maud di Lord Alfred Tennyson (I HATE the dreadful hollow behind the little wood,/Its lips in the field above are dabbled with blood-red heath,/The red-ribb’d ledges drip with a silent horror of blood,/And Echo there, whatever is ask’d her, answers “Death.”) ma è anche una dedica all’attore Francis L. Sullivan, che negli anni Trenta interpretò Poirot e la cui casa nel Surrey si chiamava, appunto, The Hollow.

2) Nella versione italiana, per la traduzione di Maria Teresa Marenco, il nome della residenza di campagna viene inizialmente reso con La Cava mentre Il Rifugio è il nome attribuito alla casa acquistata da Poirot, anche se, nell’originale, le due residenze si chiamano rispettivamente The Hollow e Resthaven:
At 6:13 a.m. on a Friday morning Lucy Angkatell’s big blue eyes opened upon another day, and as always, she was at once wide awake and began immediately to deal with the problems conjured up by her incredibly active mind. Feeling urgently the need of consultation and conversation, and selecting for the purpose her young cousin Midge Hardcastle, who had arrived at The Hollow the night before […]
Hercule Poirot flicked a last speck of dust from his shoes. He had dressed carefully for his luncheon party and he was satisfied with the result.
He knew well enough the kind of clothes that were worn in the country on a Sunday in England, but he did not choose to conform to English ideas. He preferred his own standards of urban smartness. He was not an English country gentleman and he would not dress like an English country gentleman. He was Hercule Poirot!
He did not, he confessed it to himself, really like the country. The week-end cottage-so many of his friends had extolled it-he had allowed himself to succumb, and had purchased Resthaven, though the only thing he had liked about it was its shape which was quite square like a box.
Nella versione riveduta del 2010, La Cava viene sostituita con La Tana ma Il Rifugio, come nome della casa di Poirot, resta invariato (il che è un controsenso poiché l’omicidio avviene proprio a The Hollow e quindi i due nomi non possono essere affini).

Poirot e la salma

3) Poiché il protagonista principale della narrazione svolge la professione medica, The Hollow è il romanzo di Agatha Christie che contiene il maggior numero di riferimenti a questo settore professionale citando anche malattie e studi medici di pura fantasia: il morbo di Ridgeway, il morbo di Pratt, la reazione D.L. e gli studi di un certo dottor Scobell.

Poirot e la salma è il più “romanzo” di tutti i libri di Agatha Christie. Il detective compare solo negli ultimi due terzi della vicenda e ha un ruolo relativamente poco importante. In questo romanzo, imperniato soprattutto sulla famiglia Angkatell, troviamo i tre personaggi forse meglio delineati di tutta l’opera dell’autrice.
(Julian Symons nella Prefazione a Poirot e la salma, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979, p. XI)

Poirot e la salmaRiferimenti intertestuali:
1) Riferimento al personaggio mitologico di Nausicaa citato nell’Odissea di Omero:
Camminava senza vedere quello che accadeva intorno a lei: si sentiva esaurita, malata, depressa. E a un tratto, quando meno se l’aspettava, la visione si era materializzata. Tra la folla d’un autobus, un viso di fanciulla dalle labbra turgide e dallo sguardo puro. Sì, la sua Nausicaa! Un viso infantile, fronte bassa, bocca ben marcata, sguardo assente, quasi cieco. La ragazza aveva suonato il campanello, era scesa seguita da Henrietta. Finalmente aveva trovato quel che cercava, l’agonia di una ricerca vana era scomparsa.
(pag. 11, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979)

2) Riferimento al poema drammatico in cinque atti Peer Gynt di Henrik Ibsen (1828-1906) e al personaggio del Fonditore di bottoni (che nella traduzione italiana viene omesso):
Henrietta thought dreamily. Is that, then, what death is? Is what we call personality just the shaping of it-the impress of somebody’s thought? Whose thought? God’s?
That was the idea, wasn’t it, of Peer Gynt? Back into the Button Moulder’s ladle. Where am I, myself, the whole man, the true man? Where am I with God’s mark upon my brow?
“Che sia la morte questa?”, pensò Henrietta. “Quel che noi chiamiamo personalità è forse solo l’impronta di qualcuno? di Dio?”.
Questa, non è un’idea di Peer Gynt? “Dov’ero io, dov’era il mio me stesso nella sua verità? Dov’ero io con i segni del destino sulla mia fronte?
(pag. 15, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979)

Poirot e la salma3) Riferimento a una leggenda secondo la quale la Regina Vittoria durante una cena al castello di Windsor disse a uno scudiero che si era permesso di raccontare una storia troppo spinta “We are not amused” riferendosi, con quel we, non al plurale maiestatis ma alle dame presenti all’evento:
A dire il vero gli sembrava una cosa molto stupida, per niente spiritosa. Non era stata la Regina Vittoria ad affermare: “Non ci divertiamo affatto!”? Lui si sentiva incline a dire la stessa cosa: “Io, Hercule Poirot, non mi diverto affatto”.
(pag. 70, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979)

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