Agatha Christie Akhenaton

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Stampa, 13 febbraio 1980. L’autrice è Gaia Servadio.

Notte buia di pioggia fredda a Londra; davanti al Teatro Fountain Abbey, misteriosamente, non c’è una segnalazione che possa illuminare il passante perduto. Si entra in un oscuro corridoio, su per scale misteriose: ed eccoci finalmente nella cornice perfetta per la prima mondiale di una pièce che Agatha Christie scrisse nel 1937 e pubblicò solo nel 1973.

Una novità in tutti i sensi perché, anche se un paio di avvelenamenti giustificano l’interesse della famosa scrittrice di gialli a un soggetto a lei tanto alieno, in questo testo non ci sono misteri da svelare. Anzi. La storia del faraone monoteista del XIII secolo a.C. è portata avanti il più fedelmente possibile per quanto si sapeva dello stravagante e geniale faraone Akhenaton nel 1937, ed allora se ne sapeva ancora meno di oggi.

Recentemente l’interesse per il periodo Amarniano è cresciuto anche per recenti “rivelazioni” archeologiche. Il testo di Agatha Christie è disseminato da educate allusioni all’omosessualità di Akhenaton, allora supposta ed oggi più o meno storicamente stabilita. E sul palcoscenico prende carne questo straordinario faraone che anticipò il monoteismo con il suo messaggio di pace e amore, con la sua “fissazione” di essere il figlio di Aton, dio unico, dio del sole, dio del bene.

Agatha Christie si invaghì del meraviglioso Akhenaton in uno dei suoi molti viaggi in Egitto, viaggi che faceva con il secondo marito, l’archeologo ed egittologo Max Mallowan. Erano andati ad Amarna, la capitale fondata dal faraone che si era allontanato da Tebe. Come è noto era Akhenaton l’autore del bellissimo cantico dei cantici della Bibbia, e Sir Max fu uno degli egittologi che trascrisse i brani rimasti nelle famose grotte sopra ad Amarna.

Agatha Christie non voleva che questo suo testo fosse messo in scena: era lunghissimo ed ha pretese letterarie e filosofiche: in questo allestimento è stato ridotto a due ore e le centinaia di attori sono diventati sette.

In scena Akhenaton (Anthony Homyer) non è la bella creatura allampanata dalle labbra carnose che conosciamo ma un Cristo dai capelli lunghi e neri che porta vestiti pochissimo regali. Anche sua moglie Nefertiti (Jane Holstead) è un po’ donna di casa, benché si muova come un geroglifico egizio. Gli è fedele, poveretta, nonostante l’amore che il regal consorte prova per il capitano Horemheb (Andrew King). La cattiva – traditrice – avvelenatrice è la sorella di Nefertiti, Nezecemut (Nicola Walker); il perfido sacerdote di Aton (Robin Forster) è l’attore più credibile, con un cranio alla Yul Brinner e un trucco da terracotta del medio impero.

Naturalmente sulla scena abbiamo anche il giovane Tutankhamon (Ricardo Pinto), genero di Akhenaton (ma dove sono le figlie?) ben contento di tradire il suocero per prendere il suo posto. Ma il sacerdote di Aton ci fa capire che, dopo aver servito al suo scopo, Tutankhamon verrà avvelenato. Horemheb sarà un migliore faraone per difendere l’Egitto e sopprimere le rivolte.

Un racconto tanto affascinante come quello del faraone che diede vita a una scuola di pittura e di scultura che oggi potremmo definire manierista non può annoiare. La regia di James Gillhouley è eccessivamente scarna e i costumi che avrebbero dovuto rievocare una particolare atmosfera e sottolineare la scuola di Amarna, un po’ troppo “fatti in casa”.

Dieci piccoli indiani: confronto tra i dialoghi di due versioni teatrali italiane

Il breve confronto qui di seguito realizzato prende come esempio alcune battute del primo atto della versione teatrale di Dieci piccoli indiani per proporre una piccola riflessione su un diverso approccio traduttivo. Le versioni italiane prese in esame sono quella della scrittrice e traduttrice Laura Grimaldi, pubblicata nel 1984 e poi riedita nel 2004 all’interno dei volumi Tutto il teatro di Agatha Christie, dove la traduzione delle pièces era ad opera di diversi traduttori, e quella di Edoardo Erba, drammaturgo e regista teatrale, pubblicata nel 2014 sempre all’interno dei volumi Tutto il teatro di Agatha Christie questa volta affidati interamente alla sua curatela.
Il punto che voglio evidenziare è la netta differenza tra la resa di un’esperta traduttrice letteraria che non operava in ambito teatrale e quella di un esperto teatrale che non fa il traduttore di mestiere. Partiamo dal fatto che la pièce è ambientata negli anni Quaranta nel contesto di un’isola deserta e che entrambe le traduzioni mantengono il riferimento temporale e l’ambientazione, quindi non si tratta in alcun modo di trasposizioni ambientate in epoche o paesi diversi né di adattamenti. Di conseguenza, la resa italiana non dovrebbe avvalersi di un linguaggio che stona rispetto al contesto né, tuttavia, trattandosi di testo teatrale destinato alla recitazione, ricorrere all’uso di espressioni tipiche della letteratura ma assolutamente fuori luogo nel parlato. Prima di ogni esempio fornisco una breve analisi.

Esempio 1:
In questo caso specifico il personaggio è la moglie del domestico chiamato sull’isola per accogliere gli ospiti. Il marito è sulla cinquantina, come si evince dalla didascalia iniziale dell’opera, e anche la moglie sembra avere più o meno quell’età. Nella versione inglese, la donna non storpia la lingua e non fa uso di espressioni colloquiali, tuttavia, Edoardo Erba sente l’esigenza di conferire al personaggio una parlata più familiare che però stride con il tono del testo originale. Sentire la Signora Rogers esclamare “Ommadonna” personalmente mi fa rabbrividire, e anche l’uso del vocabolo “trincare” al posto dello standard “bere” dà l’idea di trovarsi in un’osteria più che in una lussuosa villa. Al contrario, Laura Grimaldi non calca la mano ma si attiene al testo di partenza:
La signora Rogers, moglie del domestico, è preoccupata perché gli ospiti stanno già arrivando sull’isola e si lamenta:
Oh, dear, already? […] No maids till the morning, and all these guests arriving today. […] Making that steep climb an excuse for a drink, I suppose. Like some others I know.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Oh, santo cielo, già? […] Fino a domani mattina, niente domestica, e tutti quegli ospiti che arrivano in giornata! […] E dopo aver fatto quella salita, troveranno la scusa buona per bere. Come fa qualcuno di mia conoscenza.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
Ommadonna, di già? […] Neanche una donna che mi aiuta fino a domani mattina, e tutta ‘sta gente che arriva. […] La salita… sarà una bella scusa per cominciare a trincare, vedrai. Come fa qualcun altro, non faccio nomi…

Esempio 2:
Qui il problema è dato dall’espressione “old girl” che il marito rivolge alla moglie. Considerato che entrambi hanno superato la cinquantina, definire la signora Rogers “ragazzaccia” (espressione che peraltro Edoardo Erba riprende per tutto l’arco della pièce) ha evidentemente un significato ironico che però, come nel caso precedente, sembra fuori contesto (è verosimile che negli anni Quaranta un domestico chiami la moglie “ragazzaccia”?).
Rogers, alla moglie, dopo aver ricevuto l’elenco degli ospiti:
Thanks, old girl.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Grazie, vecchia mia.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
Grazie, ragazzaccia.

Esempio 3:
Vera Claythorne è un’istitutrice, sveglia e intelligente. Edoardo Erba rende il vocabolo “silly” con “cretinata” ma, considerato il grado d’istruzione della donna, ne smorza l’effetto aggiungendo subito dopo un educato “scusi”. Gli conveniva tradurre semplicemente con “stupidaggine” o “sciocchezza”.
La venticinquenne Vera Claythorne commenta la distribuzione degli ospiti sulle barche:
It seems silly to have brought only us in the first boat and all the rest in the second.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Che stupidaggine, portare solo noi due sulla prima barca e tutti gli altri sulla seconda.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
Però è una cretinata, scusi: la prima barca solo per noi e tutti gli altri sulla seconda?

Esempio 4:
Il personaggio di Antony Marston è una testa calda. Mentre Laura Grimaldi preserva l’atmosfera anni Quaranta facendogli esclamare “Gran bel posticino”, anche se poi la soluzione “prendere per il bavero” è troppo letteraria e poco adeguata al parlato, Edoardo Erba punta sull’effetto e lo fa parlare come un giovanotto dei giorni nostri. Una scelta un po’ troppo azzardata.
Arriva Anthony Marston, ventitré anni, e si guarda in giro ammirando la bellezza del posto per poi scoprire di essere stato trascinato là con l’inganno:
Wizard place you’ve got here. […] The dirty old double-crosser! He’s let me down.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Gran bel posticino. […] Vecchio imbroglione! E così, mi ha preso per il bavero.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
‘Sto posto è una bomba. […] Vecchio figlio di buona donna! Mi ha fregato.

Esempio 5:
Il personaggio è lo stesso ed Edoardo Erba decide, con una certa coerenza, di fargli mantenere il tono colloquiale dello sbruffone anni 2000 (ma siamo nel 1940) eliminando, però, la distinzione tra “beastly bad luck” e “beastly nuisance” e convertendo entrambi in “iella”. Ma l’originale parla giustamente di “nuisance” in quanto la sospensione della patente è una seccatura più che una iella. Corretta la scelta di “bambini” anziché “ragazzi” per cui aveva optato in precedenza la Grimaldi.
Anthony Marston reagisce male alle accuse sollevate nei suoi confronti e poi cerca di giustificare il delitto di cui lo si accusa:
Don’t know what the damned fool was getting at… […] I’ve just been thinking… John and Lucy Combes. Must have been a couple of kids I ran over near Cambridge. Beastly bad luck. […] I had my license suspended for a year. Beastly nuisance.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Non riesco a capire dove voleva arrivare, quel maledetto idiota… […] Stavo pensando… John e Lucy Combe. Dovevano essere due ragazzi che investii con la macchina vicino a Cambridge. Una sfortuna incredibile. […] Mi fu ritirata la patente per un anno. Una seccatura terribile.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
Non capisco dove vuole arrivare ‘sto idiota malefico… […] Stavo pensando: John e Lucy Combe. Devono essere i due bambini che ho investito con la macchina vicino a Cambridge. Iella nera. […] Mi hanno sospeso la patente per un anno. Iella bestiale.

Esempio 6:
Qui la Grimaldi opta per una resa corretta ma troppo lunga per una battuta teatrale. Forse una soluzione migliore sarebbe stata: “La legalità è in calo. Il crimine ha tutto il mio appoggio”. Edoardo Erba, sempre alle prese con il personaggio a cui ha attribuito una parlata moderna, resta fino in fondo coerente al suo principio anche se il risultato può essere discutibile.
Sempre Marston, dopo che ognuno ha cercato di giustificare i propri crimini:
The legal life’s narrowing. I’m all for crime.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Il rispetto per la legalità diminuisce ogni giorno di più. Io faccio il tifo per il crimine.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
La legalità si sta squagliando. Io sto col crimine.

Esempio 7:
Nella scena, il personaggio svuota un bicchiere in un sorso per poi morire. Laura Grimaldi opta per il più letterario “spirare” anziché “morire”, mentre Edoardo Erba sente l’esigenza di esplicitare che prima è avvenuto l’“ingozzamento” e poi il “soffocamento”. In pratica il ragazzo si è strozzato.
7) Commenti alla morte di Marston:
Dead? D’you mean the fellow just choked and… died?
You can call it choking if you like. He died of asphyxiation, right enough.
Versione italiana di Laura Grimaldi (2004):
Morto? Vuol dire che quel tizio si è… come strangolato ed è… spirato?
Può dire che si è strangolato, se le piace. In fin dei conti è morto per asfissia.
Versione italiana di Edoardo Erba (2014):
Morto? Vuol dire che il ragazzo si è ingozzato, è soffocato ed è… morto?
Sì, può anche chiamarlo soffocamento. In fin dei conti è morto asfissiato.

Assassinio allo specchio adattato per il teatro

Il presente articolo è tratto dal quotidiano The Guardian, 04 marzo 2019. L’autrice è Arifa Akbar. La traduzione è mia. Courtesy of Guardian News & Media Ltd.

In una stanza vuota, una donna anziana dorme su una poltrona, la caviglia distorta distesa su un poggiapiedi. Potrebbe essere un’istantanea della Gran Bretagna solitaria di epoca moderna. Ma la donna è Jane Marple e, mentre le luci si alzano, questo giallo di Agatha Christie del 1962 ambientato in un villaggio esplode in una vicenda ad alto numero di ottani praticamente inarrestabile.

La drammaturga Rachel Wagstaff e la regista Melly Still hanno dovuto compiere scelte temerarie in questo adattamento di alto concetto che in alcuni passaggi sembra un reboot della serie tv su Miss Marple.

Marina Gregg, starlet di Hollywood, si trasferisce a St Mary Mead e una paesana muore avvelenata durante un suo cocktail party. Mentre Miss Marple (Susie Blake) e l’Ispettore capo Dermot Craddock (Simon Shepherd) si mettono a fare le loro indagini, sul palcoscenico si ricorre a ogni tropo cinematografico: il cast riproduce l’istante dell’avvelenamento e replica altre scene cardine in slow motion, in modalità avanzamento veloce o con il replay. Il passato è raffigurato in istantanee con incluse esplosioni smorzate di musica al cardiopalma. La scenografia di Richard Kent presenta una parete di fondo trasparente che mostra altri avvenimenti drammatici attraverso silhouette o sequenze filmiche.

L’effetto generato è di incessante movimento, con gli attori che sembrano automi mentre prendono vita per poi ricadere o bloccarsi nell’immobilità. All’inizio, un personaggio chiede: “Sapete già chi è il colpevole?”. È difficile capire se la produzione vuole essere un omaggio ai gialli sullo schermo o farne la parodia attraverso un pastiche stilizzato.

Il finale mostra un delitto scaturito da una celata sofferenza, maternità e perdita, ma è privo di quella valuta emotiva di cui ha bisogno (e che il film del 1980 con Elizabeth Taylor e Angela Lansbury possedeva). Questo perché si ha l’impressione che gli attori siano stati diretti come ingranaggi del macchinario drammaturgico.

La pièce presenta un’intelligente analisi delle donne di Agatha Christie, dalle madri anticonformiste alle figlie orfane di madre; accanto alle vulnerabilità della stessa Jane Marple nel suo essere un’anziana “zitella”. La Gran Bretagna in rapida evoluzione è ben colta nelle reazioni snob e scioviniste degli abitanti del villaggio ai nuovi complessi residenziali, al cameriere italiano di Hollywood e alla vista delle donne in pantaloni. Purtroppo, queste tematiche sono attenuate dal costante movimento. La conseguenza è una produzione frustrante, anche se non priva di audacia visiva e in grado, a volte, di stupire.

Dieci piccoli indiani e i problemi legati al titolo

Le nursery rhymes di Mamma Oca sono l’ultimo testo letterario al mondo in grado di creare problemi a qualcuno. Eppure, è proprio quello che sta succedendo ai noti impresari teatrali Lee e J. J. Shubert. Al punto che nemmeno il personaggio dei fumetti Caspar Milquetoast che dà un morso a una tigre potrebbe fare più notizia in questo periodo.

Il problema deriva dal fatto che il succitato libro è alla base del titolo della pièce di Agatha Christie Dieci piccoli indiani, il melodramma mystery dell’autrice che sarà portato sul palcoscenico del National Theatre il 05 giugno. Il titolo, che si rifà al verso della filastrocca Ten little Indians standing in a line, calza alla perfezione al testo della Christie. Infatti, nel corso della pièce, otto dei suoi personaggi vengono fatti fuori, come si usa dire al giorno d’oggi, proprio come i piccoli indiani che, nella filastrocca di Mamma Oca, spariscono uno dopo l’altro.

La preoccupazione dei fratelli Shubert deriva dal rischio che il pubblico possa erroneamente pensare che, dall’oggi al domani, i due abbiano iniziato a dedicarsi al teatro per ragazzi. William Faulkner alle prese con un seguito di Amore tzigano o di Peter pan di J. M. Barrie non potrebbe risultare più inverosimile. Tuttavia, il pubblico ha le sue bizzarrie, e nessuno lo sa meglio dei due impresari teatrali.

Il titolo della pièce di Agatha Christie resterà dunque provvisorio finché non si avrà l’assoluta certezza che non ci sia una sola anima nel paese a scambiarla per una commedia per bambini. Cosa che decisamente non è.

(Il succitato articolo è tratto dal quotidiano The Evening Star, Washington D.C., 17 maggio 1944. L’autore è Jay Carmody. La traduzione è mia)

Per approfondimenti, vedesi anche l’articolo La prima teatrale italiana di Dieci poveri negretti di Agatha Christie.

L’abilità drammaturgica di Agatha Christie

La capacità di Agatha Christie di drammatizzare le attese, le zone che in tanti altri autori del poliziesco, anche illustri, costituiscono le parti morte, è eccelsa. Tanto da far perdere di vista che si tratta di pause di transizione, anzi da arrivare a negare che siano tregue, da imporle addirittura come momenti integranti e insostituibili della tensione. E questo Agatha Christie può farlo, sia accentuando l’interrogativo della paura nei personaggi, sia ravvivando il divertimento della sua analisi dei caratteri.

In Testimone d’accusa sceglie appunto questa seconda possibilità, ed eccola alimentare una discussione tra cancelliere capo e segretaria, uno scontro vero e proprio di generazioni. Carter è scontento del pressapochismo e dell’improntitudine di Greta sul lavoro. Lui si lamenta, lei replica, trovandolo noioso e bisbetico. Con la consueta perfidia, proprio mentre più diverte gli spettatori con questo scontro di piccinerie, Agatha Christie mette in bocca al brontolone Carter una sentenza come questa: “Lo studio di un pubblico difensore non è un posto in cui si può parlare di divertimento. La legge, Greta, è una cosa seria e come tale va trattata…”.

Nessuna delle battute di questa apertura, pur così apparentemente frivole, è inessenziale allo svolgimento di Testimone d’accusa. Tra poco Leonard Vole potrà entrare in campo, insieme con Sir Wilfrid Robarts, l’uno a narrare un’inverosimile storia, l’altro a escogitare come renderla plausibile, per prima cosa, a se stesso, in modo da poter riuscire più convincente come difensore. Il battibecco, la baruffa generazionale tra cancelliere capo e segretaria saranno ovviamente dimenticati nel fuoco di fila dei colpi di scena, Greta e Carter non figureranno quasi più in palcoscenico. Eppure, alla fine, se vogliamo essere onesti, dovremmo ammettere che Agatha Christie ci aveva sfidato a capire. Non abbiamo saputo afferrare il suo messaggio. Né noi né i suoi personaggi. Agatha Christie è infernale.

Le attese, le parti morte degli altri autori del poliziesco, sono giocate in tutt’altro modo in Trappola per topi. Qui l’inizio da commedia familiare, sposini in angustie alla prima impresa commerciale, si incupisce presto, tende al tragico. La pensione familiare assediata, isolata, tagliata fuori dal mondo da un’eccezionale nevicata, è una trappola ideale, un tema su cui Agatha Christie si è più volte crudelmente esercitata. Un classico addirittura del teatro, del romanzo, della narrativa di genere poliziesco. Assassino e vittime son rinchiusi insieme. C’è anche il poliziotto che dice: “Uno di voi è l’assassino. Non so ancora chi, ma lo scoprirò…” e, invece, lo sa già. Si tratta per la micidiale autrice di non far capire sino alla fine, per gli spettatori si tratta di indovinare prima quali siano i ruoli esatti di questi campionari tradizionali o bizzarri d’umanità. La sospettosità, la diffidenza, l’ostilità tra gestori della pensione familiare e i vari ospiti cominciano, prima ancora che ci sia un cadavere in loco. In realtà, Agatha Christie riuscirebbe a creare tensione e sensazione anche senza cadaveri. I cadaveri in lei non hanno peso, non destano orrore, son quasi irrilevanti. Non sporcano.

Il dialogo è uno dei più funzionali e brillanti dialoghi teatrali che si possano immaginare. E domina anche ne Il Rifugio. Dallo studio austeramente legale e dalle aule di tribunale di Testimone d’accusa, alla pensione familiare oppressa dalla neve in una strada cittadina come se fosse una baita di montagna durante una tormenta di Trappola per topi si passa qui ne Il Rifugio alla villa di Sir Henry Angkatell a circa trenta chilometri da Londra, un nido squisito di semplicità e buongusto aristocratici. Il cambio è anche di condizione sociale. Ferve una sofisticata commedia di costume e corna. Ne Il Rifugio alcuni aristocratici con domestici altrettanto aristocratici si trovano a dibattere sul bene e il male propri e altrui con un dialogo che ricorda da vicino per spietatezza e cattiveria quello di una grande coetanea di Agatha Christie, Ivy Compton-Burnett che ha scritto tanti romanzi di solo parlato e di molti delitti tipo Madre e figlio, Il presente e il passato. Ivy Compton-Burnett è celebrata per l’estrema letterarietà, Agatha Christie per la sbalorditiva popolarità: distinzioni di comodo, a parte questo, sono compiutamente e innegabilmente inglesi tutt’e due.

Come compiutamente e innegabilmente inglese è il grande commediografo Harold Pinter, al cui dialogo pure si avvicina quello di Agatha Christie (anzi, per l’esattezza, sarà senz’altro il contrario; che straordinaria aria di famiglia presenta l’inizio de Il calapranzi o Il compleanno, ad esempio, con l’inizio di Trappola per topi). Il delitto c’è, ovviamente, ma il più tardi possibile, e il groviglio di queste anime in tempesta a battute e repliche è ben più fremente prima e dopo.

Tra tanti dialoganti, fa spicco la padrona di casa, Lady Lucy che parla sempre a sproposito. O almeno gli altri personaggi l’accusano di parlare a sproposito. Ma, a un certo punto, la vecchia sventata Lady Angkatell dice, continuando una conversazione già iniziata con se stessa di cui nessuno ha sentito l’attacco: “Povera me… tra una cosa e l’altra… Ho lasciato qui la trappola per le talpe. Ah, sì eccola, il guaio con le talpe è che non si sa mai dove vanno a finire, la natura nel suo equilibrio, è previdente…”. Agatha Christie, sia che appronti trappole per talpe, per attori o spettatori, lo sa sempre perfettamente, dove vanno a finire. Dalla sua parte, come vuol lei.

(Il presente frammento è tratto dalla prefazione, a cura di Oreste del Buono, al Teatro di Agatha Christie volume secondo, Collana Sipario Giallo, Arnoldo Mondadori Editore, 1984, pp. VI-IX)

Verso l’ora zero (Towards Zero)

Sintesi: Il Sovrintendente Battle, la cui figlia sedicenne Sylvia ha confessato di essere la responsabile di una serie di furti nel suo collegio pur essendo innocente, si trova a indagare sul brutale omicidio di Lady Camilla Tressilian avvenuto nella sua residenza al mare. Qualche giorno prima, anche l’anziano avvocato Treves, amico di Lady Tressilian e ospite di un albergo della zona, era stato trovato morto, ma l’episodio era stato classificato come morte naturale. Le indagini del Sovrintendente Battle lo portano ad accusare dell’assassinio di Lady Tressilian la giovane Audrey Strange, prima moglie di Nevile e il cui posto è stato poi preso dalla nuova moglie Kay, che ammette la sua colpevolezza. Tuttavia, il ricordo del comportamento della figlia, che si era autoaccusata di qualcosa di cui in realtà non aveva colpa, induce Battle a dubitare delle sue stesse intuizioni e a svolgere un’indagine più approfondita che lo porterà a scoprire un piano terribile.

Curiosità:
1) Il titolo Towards Zero si riferisce a un’affermazione dell’avvocato Treves: “Mi piacciono le belle storie gialle, ma come sapete cominciano sempre da un punto sbagliato. Cioè cominciano con il delitto. Ma il delitto è la fine. La storia inizia molto prima, a volte anni prima, con tutte le cause e gli eventi che portano certa gente in un certo punto a una certa ora di un certo giorno. Sì. Tutto sembra convergere verso un punto prestabilito. E poi quando arriva il momento ecco… l’ora zero. Sì, tutta questa gente si è trovata a convergere verso l’ora zero”.
2) Rispetto ai romanzi classici di Agatha Christie Verso l’ora zero presenta una struttura inconsueta. Il romanzo è infatti costituito da un prologo e quattro capitoli a loro volta suddivisi in sottocapitoli numerati o recanti come riferimento giorno e mese dei fatti narrati. Se a una prima occhiata gli eventi descritti dall’autrice sembrano non essere in alcun modo collegati tra loro, in seguito, e con il progredire della storia, si scoprirà che ogni singolo episodio ha contribuito al raggiungimento della cosiddetta ora zero.
3) Fino alla recente scoperta, da parte dello studioso Julius Green, del manoscritto dell’adattamento teatrale di Verso l’ora zero (anche noto in inglese con il titolo Come and Be Hanged!) a cura della stessa Agatha Christie, si è sempre creduto che l’unica versione teatrale esistente fosse quella realizzata da Gerald Verner nel 1956, il che aveva indotto la Mondadori a escludere la pièce dalla recente riedizione della raccolta Il teatro di Agatha Christie tradotta da Edoardo Erba. Julius Green è invece riuscito a dimostrare che la versione dell’autrice prevedeva tredici personaggi al posto degli undici voluti da Gerald Verner (di cui solo sei in comune) e la sostituzione del Sovrintendente Battle, protagonista del romanzo, con l’Ispettore Leach che nel libro è suo nipote. Per ulteriori approfondimenti a riguardo vedesi il volume Curtain Up. Agatha Christie: A Life in the Theatre, HarperCollins, London 2015.
4) La prima teatrale di Verso l’ora zero, sempre secondo le ricerche compiute da Julius Green, avvenne a Martha’s Vineyard il 4 settembre 1945 giusto due giorni dopo la firma dell’atto di resa giapponese che poneva fine alla Seconda Guerra Mondiale.

Snow White and Rose Red Illustration by Alexander Zick

Riferimenti intertestuali:
1) Il primo capitolo del volume si intitola Open the Door and Here Are the People (reso in italiano con Apri la porta ed ecco la gente) e si riferisce al verso di una nota nursery rhyme, risalente al 1810, durante la quale i bambini eseguono dei movimenti con le dita delle mani:
Here is the church, and here is the steeple; Open the door and here are the people. / Here is the parson going upstairs, And here he is a-saying his prayers.

2) Il secondo capitolo del volume si intitola Snow White and Rose Red (reso in italiano con Rosabianca e Rosella) e si riferisce alla fiaba numero 161 di Wilhelm e Jacob Grimm, Schneeweißchen und Rosenrot, in cui si narrano le avventure di due ragazzine, una estroversa e l’altra timida, che combattono contro uno gnomo malvagio. Il riferimento compare nuovamente all’interno del capitolo:
Era in piedi accanto a un grande paralume. Thomas la guardò e le concesse la medesima attenzione che concedeva a tutto ciò che incontrava sul suo campo visivo. All’improvviso fu colpito dalla bellezza intensa e passionale della donna. Una bellezza che portava in sé i palpiti di una trionfante vitalità. Spostò lo sguardo su Audrey, pallida e quasi insignificante nel suo classico abito grigio con paillettes. Sorrise: “Rosabianca e Rosella”, mormorò.
(pag. 73, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

3) Riferimento alla fiaba Barbablù di Charles Perrault (1628-1703):
Battle prese in mano due lunghi capelli rossi e una mezza dozzina di capelli biondi. Li osservò. “Perfetto”, disse. I suoi occhi avevano un’espressione maliziosa. “Una bionda, una rossa e una bruna, in questa casa. Non si può sbagliare. Capelli rossi sul polso, capelli biondi sul collo? Il Signor Nevile Strange parrebbe una specie di Barbablù. Mentre abbraccia una delle mogli l’altra gli appoggia la testa sulla spalla!”.
(pag. 141, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

4) Riferimento ironico a Hercule Poirot, presente in altri romanzi della Christie ma non in questo:
“Comincia tu, Jim”, disse Battle, “e cerca di essere severo”. L’altro annuì. Battle si grattò il mento e aggrottò la fronte. “Vorrei sapere perché continua a tornarmi in mente Hercule Poirot…”. “Vuoi dire quel belga… quell’omino tanto comico?”. “Comico un corno!”, sbottò Battle. “È pericoloso e infido come una pantera, un cobra. Ecco quello che è, quando finge di comportarsi come un saltimbanco. Vorrei che fosse qui… è proprio il genere di delitto adatto ai suoi metodi”. “In che senso?”. “Psicologia”, spiegò Battle. “Psicologia pura… non quella dei ciarlatani che pretendono di saperne di più”. […] “No, vera psicologia, cioè sapere esattamente cos’è che fa girare le ruote”.
(pag. 145, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

5) Riferimento al poema di Mary Howitt (1799-1888) The Spider and The Fly (1829): “Will you walk into my parlour?” said the Spider to the Fly,
‘Tis the prettiest little parlour that ever you did spy;
The way into my parlour is up a winding stair,
And I’ve a many curious things to show when you are there.”:
“Non ho potuto rifiutare… avevo forse alternative, dopo tutto quello che aveva fatto per me?”.
“Vuoi entrare nel mio salotto? Disse il ragno alla mosca…”, citò Battle.
Audrey rabbrividì.
“Proprio così…”
(pag. 204, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

Il teatro di Agatha Christie nel dopoguerra spagnolo

Il presente saggio breve è tratto da Tonos Digital, Revista electrónica de estudios filológicos, numero 15, giugno 2008. L’autore è César Besó Portalés del Centro Público de Formación de Personas Adultas de Paterna (Valencia). La traduzione è a cura mia.

Nessuno manifesta stupore quando si tratta di definire Agatha Mary Clarissa Miller Christie (1890-1976), per la copiosa produzione letteraria quasi interamente incentrata sul romanzo giallo, la “regina del crimine”. In effetti, è la scrittrice di gialli con il maggior numero di romanzi venduti nel corso della storia e che possiede l’indiscusso merito di aver catturato l’attenzione di un vasto pubblico di lettori. Tuttavia, in Spagna, sono pochi a sapere che Agatha Christie si distinse anche come autrice di testi teatrali, benché negli ultimi anni diverse compagnie professioniste li abbiano portati in scena con un successo più che dignitoso. Il teatro di Agatha Christie è stato oggetto di poche pubblicazioni in castigliano e, salvo rare eccezioni, non ha avuto molta risonanza tra gli appassionati del genere giallo.

In realtà, quasi nessuna delle pièces di Agatha Christie è originale, visto che per la maggior parte si tratta di trasposizioni teatrali di testi letterari; tuttavia, questo non significa che non siano degne della nostra considerazione. Anzi, in diverse occasioni, l’adattamento si rivela anche migliore del modello di partenza. È questo il caso di Trappola per topi, basata sul racconto Tre topolini ciechi, che ha conseguito l’imprevedibile risultato di essere rappresentata ininterrottamente dal lontano 1952.

L’obiettivo del presente articolo è studiare il teatro giallo di Agatha Christie nel dopoguerra spagnolo, periodo in cui questo genere teatrale godette di ottima salute, soprattutto nel decennio 1950-1960 durante il quale, a Madrid, furono rappresentate diverse pièces dell’autrice inglese. Per fare questo, è importante ricordare che in Spagna, negli anni Quaranta del Novecento, i romanzi di Agatha Christie conobbero una massiccia diffusione, alla pari di quelli di altre autrici esperte nel genere del romanzo a enigma, e quindi la messinscena dei suoi testi teatrali, dieci anni dopo, venne avvallata dal già enorme successo che avevano ottenuto i suoi gialli.

Lo studio qui condotto procederà con l’analisi di ognuna delle opere drammaturgiche di Agatha Christie rappresentate a Madrid da compagnie professioniste nel periodo della dittatura franchista (1939-1975). Il corpus è formato dai testi teatrali dell’autrice tradotti in castigliano e dalle critiche e commenti di cui furono oggetto all’epoca della rappresentazione. Nei rari casi in cui non è stato possibile reperire la traduzione castigliana dell’opera, si è fatto riferimento al romanzo di partenza o alla versione cinematografica. È comunque interessante constatare, e questo verrà evidenziato anche nel corso dell’analisi, le notevoli differenze tra versione drammaturgica e narrativa. Per ogni testo teatrale saranno specificati data e teatro della prima rappresentazione, una breve sintesi della trama e un commento critico relativo al rapporto tra tale testo e il genere giallo. Sarà altresì sottolineato il maggiore o minore successo di critica e di pubblico della pièce.

1) Trappola per topi (in castigliano La ratonera)
Annunciata nel programma di sala come “il maggior successo del teatro giallo” (London, 1997, p. 60), Trappola per topi fu rappresentata, con grande aspettativa, a Madrid il 12 novembre 1954, al Teatro Infanta Isabel. Lo storico Federico Carlos Sainz de Robles la definì ingegnosa e interessante, e ne aveva ben donde. La pièce ottenne un successo enorme: il 30 dicembre 1954 raggiunse le cento repliche, mentre il 14 settembre 1955 superò le cinquecento. Trappola per topi consacrò l’attrice María Luisa Ponte e, a quanto ci risulta, fu anche la prima pièce in cui lavorò una delle migliori e più acclamate attrici della scena spagnola: Julia Gutiérrez Caba (Ponte, 1993, p. 223). Il forte impatto di Trappola per topi in Spagna fece sì che il proprietario del Teatro Infanta Isabel, il brioso Arturo Serrano, grande appassionato di teatro giallo, decidesse di allestire negli anni seguenti altri titoli della “regina del crimine”. Arturo Serrano organizzò anche un riallestimento di Trappola per topi, il 1 dicembre 1965, riuscendo a mantenerla in cartellone per settantacinque sere di fila. Di recente, la pièce è stata nuovamente messa in scena in Spagna sotto la direzione e per l’adattamento di Ramón Barea.

Trama con spoiler
La trama di Trappola per topi è tipica dello stile di Agatha Christie: una giovane coppia ha ereditato una casa vittoriana e decide di affittarne le stanze convertendola in pensione. In una fredda notte d’inverno, arrivano gli inquietanti inquilini che in essa passeranno il fine settimana: un giovane eccentrico, una signora anziana dal pessimo carattere, un misterioso straniero e un militare in pensione. Poco dopo sopraggiunge un giovane sergente di polizia, che è riuscito a farsi strada attraverso la neve, per avvertirli di un pericolo che li minaccia: qualcuno di loro potrebbe essere coinvolto in un delitto commesso anni prima. Nonostante la presenza del poliziotto, l’anziana signora viene assassinata e, dopo essere rimasti completamente isolati a causa della neve e con le linee telefoniche fuori uso, tutti iniziano a temere di essere la prossima vittima. La casa si trasforma quindi in una trappola per topi e i vari personaggi iniziano progressivamente a sospettare l’uno dell’altro. Il giovane poliziotto propone di ricostruire il delitto ma in realtà è un tranello per restare solo con la giovane proprietaria e ucciderla. Malgrado ciò, il militare in pensione, che al contrario del giovane è un vero poliziotto, riesce a catturare il colpevole e a fermarlo in tempo.

Commento critico
Trappola per topi è la tipica pièce gialla in cui l’assassino si scopre solo alla fine in modo da permettere allo spettatore di sospettare di ogni singolo personaggio, visto che ognuno ha il movente e l’occasione per commettere il delitto. L’ambientazione in una casa vittoriana, di notte e durante una tempesta di neve, con l’assoluta impossibilità di comunicare con il mondo esterno, è un altro classico del genere giallo, che sfrutta spesso gli spazi chiusi in cui solo i personaggi che si vedono in scena possono essere i colpevoli. Una torbida storia riguardante la morte di un bambino per negligenza degli adulti è il movente che spinge la mano dell’assassino, che, come scopriranno in seguito gli spettatori e i personaggi stessi, si è già lasciato dietro un’altra vittima. Nel finale, altra situazione classica del genere giallo, gli spettatori si troveranno ad assistere a un secondo colpo di scena: il sergente di polizia, apparentemente giunto alla pensione per dare protezione, è in realtà il responsabile dei delitti.

2) Testimone d’accusa (in castigliano Testigo de cargo)
Il Teatro Infanta Isabel tornò ad allestire una commedia gialla di Agatha Christie il 13 gennaio 1956. La pièce in questione era Testimone d’accusa; inizialmente concepita come racconto breve e poi trasposta in opera teatrale dalla stessa autrice. Anche in questo caso, come si è già visto per Trappola per topi, lo storico Federico Carlos Sainz de Robles espresse un giudizio positivo sul testo rappresentato a Madrid. Nel 1957, Billy Wilder ne trasse una versione cinematografica.

Trama con spoiler
In Testimone d’accusa un affascinante giovane di nome Leonard Vole è accusato di aver ucciso un’anziana e ricca zitella amica sua, a cui spesso faceva visita, lasciandole credere di essere celibe quando in realtà era sposato. Nel testamento, l’anziana donna lascia tutto il suo patrimonio proprio a Leonard. Tutti gli indizi sono contro di lui, ma l’avvocato che si occupa del caso è chiamato a indagare sull’alibi fornito dal giovane, in base al quale all’ora del delitto egli si trovava in compagnia di sua moglie Romaine. L’avvocato non è molto convinto che il tribunale sia disposto a credere alla testimonianza di una donna innamorata, tuttavia, egli si stupisce non poco quando Romaine dichiara con insistenza davanti alla corte che il marito è rientrato a casa con gli abiti insanguinati. Malgrado questo, e grazie anche a un biglietto anonimo e all’aiuto di una donna di facili costumi, l’avvocato riesce a entrare in possesso di una lettera scritta da Romaine all’amante, in cui ella esprime la sua gioia per la possibilità di disfarsi una volta per tutte del marito, anche se all’ora del delitto era in casa con lei. L’avvocato presenta la lettera come prova e la testimonianza di Romaine, accusata di spergiuro, viene invalidata, al punto che Leonard ottiene l’assoluzione. A questo punto, però, si scopre che l’obiettivo di Romaine era proprio questo e che era stata lei a scrivere la falsa lettera all’amante e a consegnarla, travestita da donna di facili costumi, all’avvocato. Tutto questo, naturalmente, per salvare il marito che, in realtà, è colpevole. Romaine si prepara, così, ad andare in carcere per spergiuro, ma quando si accorge che il marito la disprezza e che sta per andarsene con la sua vera amante, lo uccide con una pugnalata.

Commento critico
Testimone d’accusa è una commedia gialla di tipo “processuale”, con pochi personaggi e in cui l’esposizione dei fatti e la psicologia dei protagonisti è più importante dell’azione. L’intera trama è quasi completamente al servizio del personaggio di Romaine che, essendo consapevole dell’impossibilità di essere creduta dalla giuria, si sente in dovere di simulare antipatia nei confronti del marito insistendo sulla sua colpevolezza. Il colpo di scena arriva come sempre alla fine quando lo spettatore scopre che era tutta una messinscena orchestrata da lei in modo da passare per spergiura e garantire la libertà a Leonard. Nel racconto breve, Leonard viene assolto e il suo delitto resta impunito, cosa che invece non succede nella versione teatrale in cui Agatha Christie ha aggiunto la scena dell’assassinio di Leonard da parte della stessa Romaine quando ella scopre che il marito ha un’amante con cui pensa di spendere i soldi ereditati dall’anziana. Il castigo dei criminali, oltre ad essere quasi obbligatorio nel romanzo a enigma, all’epoca era anche caldamente raccomandato dalla censura.

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