Le due verità (Ordeal by Innocence)

Sintesi: Il Dottor Arthur Calgary si reca a casa della famiglia Argyle per comunicare una notizia sconvolgente: Jack Argyle, da tutti considerato da sempre uno squilibrato e condannato all’ergastolo tempo prima per un omicidio di cui si dichiarava innocente, non era affatto colpevole. Il giovane, infatti, aveva sempre dichiarato di aver ricevuto un passaggio, da uno sconosciuto di mezza età, proprio nell’ora in cui si compieva il crimine. La polizia, però, non era mai stata in grado di rintracciare tale persona e, di conseguenza, Jack Argyle era morto di polmonite in carcere poco dopo la condanna. Quella persona è proprio Arthur Calgary che, con l’aiuto del sovrintendente Huish, si mette a indagare per scoprire una volta per tutte il vero colpevole.
È un ottimo esempio di come la giustizia umana, quando sbaglia, possa distruggere la vita delle persone.
Curiosità: Nel 1984 ne è stata tratta una pellicola, in italiano nota con il titolo Prova d’innocenza, con Donald Sutherland nel ruolo di Arthur Calgary e Faye Dunaway e Christopher Plummer nei ruoli della sorella e del fratello di Jack Argyle.

Non è la giustizia ad avere importanza, ma quel che capita a chi è innocente. Il risultato delle mie rivelazioni è stato quello di avervi fatto soffrire tutti. Ma chi è innocente non deve soffrire, ed è per porre fine a questa sofferenza che sono qui, ora.

Le due verità (Ordeal by Innocence)Riferimenti intertestuali:
1) Riferimento al libro di Giobbe, 9, 20.28 (Even if I were innocent, my mouth would condemn me… I still dread all my sufferings, for I know you will not hold me innocent):

Se avessi ragione, la mia bocca mi condannerebbe. Mi spavento per tutti i miei dolori, so bene che non mi dichiarerai innocente.
(esergo del volume, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

2) Riferimento metaforico all’attraversamento del Rubicone inteso come il fatto di prendere una decisione importante:
Un forestiero dopo la chiusura della stagione turistica… che per di più traghettava a un’ora insolita. Troppo tardi per prendere il tè nel bar locale… Senza bagaglio, quindi uno che non contava di fermarsi. (Perché, poi, pensò Calgary, aveva fatto così tardi? Aveva cercato forse inconsciamente di rimandare quel momento? Di ritardare al massimo il momento cruciale?) Attraversare il Rubicone… il fiume… il fiume… La sua mente riandò all’altro fiume, il Tamigi.
(p. 10, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

3) Riferimento al teatro greco e nello specifico alla maschera della tragedia greca (it seemed as though Tragedy herself stood there barring his way. It was a young face; indeed it was in the poignancy of its youth that tragedy had its very essence. The Tragic Mask, he thought, should always be a mask of youth Helpless, foreordained, with doom approaching… from the future):
[…] sembrò che la figura apparsa sulla soglia fosse la personificazione della Tragedia venuta a sbarrargli il passo. Aveva un viso giovane; infatti la Tragedia aveva la sua vera essenza nello strazio della gioventù. La maschera tragica, pensò, dovrebbe sempre essere una maschera giovane… indifesa, predestinata, con la catastrofe che le muove inesorabilmente incontro… dal futuro.
(p. 13, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

4) Riferimento a un proverbio attribuito a Rudyard Kipling (1865-1936) la cui origine, in realtà, è ignota (Nothing is ever settled until it is settled right):
“Di chi è il detto: Nulla può mai dirsi sistemato finché…?”.
Finché non lo è in modo giusto”, finì per lui la signorina Vaughan. “Di Kipling”.
(p. 19, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

5) Riferimento a William Shakespeare e ai suoi personaggi negativi:
“Hester mi ha telefonato quella sera, dopo che questo Calgary era stato là. Finito l’ambulatorio, avevamo in programma di andare a Drymouth a sentire una conferenza sui tipi di criminali che si trovano in Shakespeare”.
“Un tema particolarmente indicato direi”.
(p. 108, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

6) Riferimento all’opera Aspettando Godot (1953) di Samuel Beckett (1906-1989):
“…Aiutò la signorina Lindstrom a lavare le stoviglie del tè, mi pare”.
“Precisamente”, fece Kirsten, “E poi andasti in camera. Dovevi uscire più tardi, se ricordi, per andare a Drymouth, a vedere una rappresentazione di Aspettando Godot allestita da una compagnia di dilettanti”.
(p. 148, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

Le due verità (Ordeal by Innocence)7) Riferimento al poema, in seguito musicato, di Jean Ingelow (1820-1897) Sailing Beyond Seas noto anche con il titolo The Dove on the Mast: (But a dove that perched upon the mast, Did mourn, and mourn, and mourn… My love he stood at my right hand… Ah, maid most dear, I am not here, have no place, no part, No dwelling more by sea or shore, But only in thy heart!):
“Un momento. È qualcosa che conosco. La colomba sul pennone mentre veloci prendevamo il largo, gemeva il suo rimpianto. È questo?”.
“Può darsi”, disse Calgary.
“È una canzone”, spiegò Hester. “Una specie di ninnananna che ci cantava Kirsten. La ricordo solo qua e là. Il mio amore mi stava accanto, e poi… qualcosa d’altro… e infine: O fanciulla adorata, non sono qui né altrove, non vivo in mare o in terra, ma solo nel tuo cuore”.
(p. 254, traduzione di Paola Franceschini per Mondadori, 1958)

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L’abilità drammaturgica di Agatha Christie

Testimone d'accusaLa capacità di Agatha Christie di drammatizzare le attese, le zone che in tanti altri autori del poliziesco, anche illustri, costituiscono le parti morte, è eccelsa. Tanto da far perdere di vista che si tratta di pause di transizione, anzi da arrivare a negare che siano tregue, da imporle addirittura come momenti integranti e insostituibili della tensione. E questo Agatha Christie può farlo, sia accentuando l’interrogativo della paura nei personaggi, sia ravvivando il divertimento della sua analisi dei caratteri.

In Testimone d’accusa sceglie appunto questa seconda possibilità, ed eccola alimentare una discussione tra cancelliere capo e segretaria, uno scontro vero e proprio di generazioni. Carter è scontento del pressapochismo e dell’improntitudine di Greta sul lavoro. Lui si lamenta, lei replica, trovandolo noioso e bisbetico. Con la consueta perfidia, proprio mentre più diverte gli spettatori con questo scontro di piccinerie, Agatha Christie mette in bocca al brontolone Carter una sentenza come questa: “Lo studio di un pubblico difensore non è un posto in cui si può parlare di divertimento. La legge, Greta, è una cosa seria e come tale va trattata…”.

Nessuna delle battute di questa apertura, pur così apparentemente frivole, è inessenziale allo svolgimento di Testimone d’accusa. Tra poco Leonard Vole potrà entrare in campo, insieme con Sir Wilfrid Robarts, l’uno a narrare un’inverosimile storia, l’altro a escogitare come renderla plausibile, per prima cosa, a se stesso, in modo da poter riuscire più convincente come difensore. Il battibecco, la baruffa generazionale tra cancelliere capo e segretaria saranno ovviamente dimenticati nel fuoco di fila dei colpi di scena, Greta e Carter non figureranno quasi più in palcoscenico. Eppure, alla fine, se vogliamo essere onesti, dovremmo ammettere che Agatha Christie ci aveva sfidato a capire. Non abbiamo saputo afferrare il suo messaggio. Né noi né i suoi personaggi. Agatha Christie è infernale.

Trappola per topiLe attese, le parti morte degli altri autori del poliziesco, sono giocate in tutt’altro modo in Trappola per topi. Qui l’inizio da commedia familiare, sposini in angustie alla prima impresa commerciale, si incupisce presto, tende al tragico. La pensione familiare assediata, isolata, tagliata fuori dal mondo da un’eccezionale nevicata, è una trappola ideale, un tema su cui Agatha Christie si è più volte crudelmente esercitata. Un classico addirittura del teatro, del romanzo, della narrativa di genere poliziesco. Assassino e vittime son rinchiusi insieme. C’è anche il poliziotto che dice: “Uno di voi è l’assassino. Non so ancora chi, ma lo scoprirò…” e, invece, lo sa già. Si tratta per la micidiale autrice di non far capire sino alla fine, per gli spettatori si tratta di indovinare prima quali siano i ruoli esatti di questi campionari tradizionali o bizzarri d’umanità. La sospettosità, la diffidenza, l’ostilità tra gestori della pensione familiare e i vari ospiti cominciano, prima ancora che ci sia un cadavere in loco. In realtà, Agatha Christie riuscirebbe a creare tensione e sensazione anche senza cadaveri. I cadaveri in lei non hanno peso, non destano orrore, son quasi irrilevanti. Non sporcano.

Il dialogo è uno dei più funzionali e brillanti dialoghi teatrali che si possano immaginare. E domina anche ne Il Rifugio. Dallo studio austeramente legale e dalle aule di tribunale di Testimone d’accusa, alla pensione familiare oppressa dalla neve in una strada cittadina come se fosse una baita di montagna durante una tormenta di Trappola per topi si passa qui ne Il Rifugio alla villa di Sir Henry Angkatell a circa trenta chilometri da Londra, un nido squisito di semplicità e buongusto aristocratici. Il cambio è anche di condizione sociale. Ferve una sofisticata commedia di costume e corna. Ne Il Rifugio alcuni aristocratici con domestici altrettanto aristocratici si trovano a dibattere sul bene e il male propri e altrui con un dialogo che ricorda da vicino per spietatezza e cattiveria quello di una grande coetanea di Agatha Christie, Ivy Compton-Burnett che ha scritto tanti romanzi di solo parlato e di molti delitti tipo Madre e figlio, Il presente e il passato. Ivy Compton-Burnett è celebrata per l’estrema letterarietà, Agatha Christie per la sbalorditiva popolarità: distinzioni di comodo, a parte questo, sono compiutamente e innegabilmente inglesi tutt’e due.

Il RifugioCome compiutamente e innegabilmente inglese è il grande commediografo Harold Pinter, al cui dialogo pure si avvicina quello di Agatha Christie (anzi, per l’esattezza, sarà senz’altro il contrario; che straordinaria aria di famiglia presenta l’inizio de Il calapranzi o Il compleanno, ad esempio, con l’inizio di Trappola per topi). Il delitto c’è, ovviamente, ma il più tardi possibile, e il groviglio di queste anime in tempesta a battute e repliche è ben più fremente prima e dopo.

Tra tanti dialoganti, fa spicco la padrona di casa, Lady Lucy che parla sempre a sproposito. O almeno gli altri personaggi l’accusano di parlare a sproposito. Ma, a un certo punto, la vecchia sventata Lady Angkatell dice, continuando una conversazione già iniziata con se stessa di cui nessuno ha sentito l’attacco: “Povera me… tra una cosa e l’altra… Ho lasciato qui la trappola per le talpe. Ah, sì eccola, il guaio con le talpe è che non si sa mai dove vanno a finire, la natura nel suo equilibrio, è previdente…”. Agatha Christie, sia che appronti trappole per talpe, per attori o spettatori, lo sa sempre perfettamente, dove vanno a finire. Dalla sua parte, come vuol lei.

(Il presente frammento è tratto dalla prefazione, a cura di Oreste del Buono, al Teatro di Agatha Christie volume secondo, Collana Sipario Giallo, Arnoldo Mondadori Editore, 1984, pp. VI-IX)

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Il terrore viene per posta (The Moving Finger)

Sintesi: Jerry Burton, ex pilota, dopo essere rimasto gravemente ferito in un brutto incidente aereo, si trasferisce, per trascorrere una serena convalescenza, nel villaggio di Lymstock assieme alla sorella. Dopo qualche tempo, inizia a ricevere, come gli altri abitanti del villaggio, alcune lettere anonime contenenti pesanti insinuazioni sul suo conto e composte in modo sgrammaticato. In seguito, la moglie dell’avvocato Symmington viene trovata morta, presumibilmente suicida, e anche la cameriera, Agnes, fa la stessa fine. Scotland Yard invia l’ispettore Nash a fare chiarezza, ma il caso si risolverà solo grazie all’intervento di Miss Marple, ospite della famiglia Calthrop.

Curiosità: Il ruolo di Miss Marple, pur essendo fondamentale per individuare il responsabile dei delitti, è piuttosto marginale. Infatti, entra in scena solo a pag. 139 (su un totale di 197 pagine).
Il titolo originale è tratto da uno dei versi del Rubáiyát of Omar Khayyám tradotto nel 1859 dal poeta Edward FitzGerald (1809-1883): The Moving Finger writes: and, having writ, Moves on: nor all thy Piety nor Wit Shall lure it back to cancel half a Line, Nor all thy Tears wash out a Word of it. (Il dito in movimento scrive; e avendo scritto avanza; né tutta la tua pietà o arguzia lo indurranno a cancellare mezza riga, né tutte le tue lacrime laveranno via una sola parola).

Il terrore viene per postaRiferimenti intertestuali:
1) Riferimento a Elena di Troia, Cleopatra e Afrodite:
La magia s’infranse di colpo, al suono di quella voce piatta, decisamente umana. […] Mi venne spontaneo pensare che cosa sarebbe accaduto se gli dei avessero dato a Elena di Troia quella stessa voce piatta e incolore. Com’era strano che una ragazza potesse turbare a tal punto un uomo finché teneva la bocca chiusa e poi, quando parlava, l’incantesimo potesse svanire di colpo. […]
Una volta mi era capitato esattamente il contrario. Avevo visto una donna bruttina e scialba, che nessun uomo si sarebbe voltato a guardare. A un tratto, aveva parlato, e improvvisamente era nato l’incanto, il fascino di una nuova Cleopatra, capace di ammaliare qualsiasi uomo. […]
“È una bella ragazza, ma mi sembra piuttosto insulsa”. “Lo so”, replicai. “È bella e gentile, ma niente di più. E pensare che in un primo momento l’avevo scambiata per Afrodite”.
(pag. 25, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

2) Riferimento al poema, in seguito musicato, di Jean Ingelow (1820-1897) Sailing Beyond Seas (La medesima strofa è citata anche da Rudyard Kipling nel suo racconto The Dog Hervey (1917)): Oh, maid most dear, I am not here, I have no place, no part, No dwelling more, by sea nor shore, But only in your heart.
Mia nonna, a cui ho voluto molto bene, un tempo mi cantava vecchie canzoni accompagnandosi con la chitarra. Una di queste canzoni, ricordo, terminava così: Oh, mia dolce bambina, or non son più a te vicina, su questa terra strana non ho una casa e nemmeno una tana, non ho più posto, amore, se non lì nel tuo cuore.
(pagg. 55-56, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

3) Riferimento al significato del termine inglese waddle (andatura a papera):
“Oh, le dica che è Agnes, se non le dispiace. Agnes Waddle”.
“Agnes Waddle?”, ripetei, per essere sicuro di aver capito bene il nome.
“Appunto”.
“Qui Paperino”, mi venne voglia di replicare, resistendo a stento alla tentazione.
(pagg. 72-73, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

Il terrore viene per posta4) Riferimento al Sonetto 75 di William Shakespeare: So are you to my thoughts as food to life Or as sweet-season’d showers are to the ground’…
La lettera diceva: Caro Jerry, stavo leggendo uno dei sonetti di Shakespeare che ho imparato a scuola, quello che inizia così: “Tu sei per i miei pensieri come il cibo per la vita o come per la terra le piogge della dolce stagione…” e allora ho capito che sono innamorata di te, mi sembra giusto che tu lo sappia.
(pag. 186, traduzione di Diana Fonticoli, Mondadori, 1952)

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Le fatiche di Hercule (The Labours of Hercules)

Sintesi: Durante un incontro con il dottor Burton, Hercule Poirot dichiara di voler andare in pensione per poi dedicarsi alla coltivazione delle zucche. Il dottor Burton, però, non gli crede e gli cita le fatiche di Ercole suscitando in lui la curiosità per la mitologia greca e inducendolo ad accettare dodici casi in giro per il mondo, dal significato simbolico, prima del ritiro definitivo.

Curiosità: Nel prologo si cita il “fratello” di Poirot, Achille, già visto nel romanzo Poirot e i quattro (1927).
L’episodio, dal medesimo titolo, della serie tv dedicata all’investigatore belga presenta una trama completamente diversa da quella del romanzo a causa delle numerose difficoltà di adattamento del testo incontrate dagli sceneggiatori.

Cerbero

La corrispondenza tra le fatiche di Ercole e i casi accettati da Hercule Poirot è la seguente:

1) Il leone nemeo: Il caso del cane pechinese;
2) L’idra di Lerna: Il caso del pettegolezzo malevolo;
3) La cerva dalle corna d’oro: Il caso della ragazza scomparsa:
4) Il cinghiale d’Erimanto: Il caso del pericoloso assassino;
5) Le stalle di Augia: Il caso dell’uomo politico dal comportamento truffaldino;
6) Gli uccelli stinfali: Il caso delle ricattatrici;
7) Il toro cretese: Il caso dell’uomo che si crede affetto da pazzia;
8) Le cavalle di Diomede: Il caso delle ragazze coinvolte in un brutto giro;
9) La cintura di Ippolita: Il caso del quadro di Rubens;
10) Il gregge di Gerione: Il caso della setta che elimina donne ricche e sole;
11) I pomi delle Esperidi: Il caso del calice rubato;
12) La cattura di Cerbero: Il caso del giro di droga nel night-club, con tanto di cane di nome Cerbero.

Riferimenti intertestuali:

1) Riferimento al personaggio di Sherlock Holmes creato da Sir Arthur Conan Doyle:
“Stavo pensando a una conversazione immaginaria. Vostra madre e la defunta signora Holmes, sedute a cucire piccoli indumenti da neonato oppure a lavorare a maglia: “Achille, Hercule, Sherlock, Mycroft…”.
Poirot non riuscì a condividere il divertimento dell’amico.
(pag. 10, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

2) Riferimento a Omero, Iliade, canto XXIII (Mèti d’àute kybernètes enì òinopi ponton nea thoèn ithynei erechthomènen anémoisi):
Recitò con voce sonora e poi tradusse: E di nuovo con la sua bravura, il pilota raddrizza sul mare dal colore del vino la nave veloce squassata dai venti.
(pag. 13, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

Robin Hood3) Riferimento alla figura dell’eroe popolare britannico Robin Hood:
“Be’ capite, signor Poirot, tutto questo… tutto questo mi ha sconvolto e ho avuto l’impressione che portar via un po’ di soldi a questa gente che, in realtà, non ne sente affatto la mancanza e non è neanche stata troppo scrupolosa nel guadagnarli… be’, ecco, non mi sembrava quasi neppure un’ingiustizia”.
Poirot mormorò: “Una moderna Robin Hood!”.
(pag. 43, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

4) Riferimento al poema sinfonico Il cigno di Tuonela del 1895 di Jean Sibelius (1865-1957):
“… Ha avuto una relazione con Katrina. Katrina Samoushenka. Devi averla vista. Oh, mio caro… troppo deliziosa! Una tecnica incantevole. Il cigno di Tuonela. Possibile che tu non l’abbia visto? Con il mio décor!”.
(pag. 91, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

5) Riferimento alla nursery rhyme Twinkle, Twinkle Little Star di Jane Taylor nella versione parodiata dal Cappellaio matto in Alice nel paese delle meraviglie:
Come un ebete, lasciò che gli frullassero nel cervello i versi di una canzoncina da bambini: “Lassù sopra il mondo, in alto, in alto/ Come un vassoio nel ciel di cobalto”.
(pagg. 109-110, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

6) Riferimento alla fiaba del Brutto anatroccolo di Hans Christian Andersen (1805-1875):
Tirò fuori di tasca una bottiglietta, una spugna e qualche straccetto e disse: “Prima, però, vi devo raccontare una piccola storia, mademoiselle. Assomiglia a quella del brutto anatroccolo che si è trasformato in cigno”.
(pagg. 252-253, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

7) Riferimento alla mitologica figura delle Amazzoni:
Fu circondato, aggredito, sopraffatto da una folla di ragazze, grasse, magre, brune e bionde. “Mon Dieu!”, mormorò, “Ma questo è proprio un assalto delle Amazzoni!”.
(pag. 256, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

Le fatiche di Hercule8) Riferimento al proverbio Toma lo que quieras y paga por ello (Take what you want and pay for it). In Spagna è abbastanza noto ma, ancora oggi, non è dato sapere se la sua origine sia effettivamente spagnola oppure no:
Emery Power disse: “Quando voglio un oggetto, sono disposto a pagarlo, signor Poirot”.
Hercule Poirot disse sottovoce: “Conoscerete senz’altro il proverbio spagnolo che dice Prendi quello che vuoi, e pagalo, dice il Signore”. Per un attimo il finanziere si accigliò, un lampo di collera gli illuminò gli occhi.
(pag. 284, traduzione di Grazia Maria Griffini per Mondadori, 1981)

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Il mondo è in pericolo (They came to Baghdad)

Sintesi: All’inizio della Guerra fredda, la giovane Victoria Jones viene licenziata per aver preso in giro la moglie del suo capo. Dopo aver incontrato al parco un uomo di cui si innamora a prima vista, decide di accettare di lavorare per un’americana in partenza per Baghdad dove, guarda caso, è previsto un summit segreto tra le superpotenze mondiali. Quando un agente segreto britannico viene assassinato nella sua stanza pronunciando le parole Lucifero, Basrah e Lefarge, per Victoria inizieranno i guai.
Curiosità: La parola Lefarge, pronunciata dall’agente prima di morire, è in realtà un riferimento a Defarge, cognome della signora Thérèse Defarge, uno dei villain per eccellenza del romanzo Storia di due città di Charles Dickens.

They came to BaghdadRiferimenti intertestuali:

1) Riferimento al poema Le Rondel de l’adieu, composto nel 1890 da Edmond Haraucourt e in seguito musicato, nel 1902, da Francesco Paolo Tosti (Partir, c’est mourir un peu, C’est mourir à ce qu’on aime: On laisse un peu de soi-même En toute heure et dans tout lieu):
“Arrivederci, Victoria. Partir c’est mourir un peu”, aggiunse Edward con un forte accento inglese. “Questi francesi sì che se ne intendono. I nostri compatrioti vaneggiano sulla dolce tristezza del partire… stupidi che sono”.
(pag. 19, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

2) Riferimento a Romeo e Giulietta di Shakespeare:
In rapida ritirata, venne inghiottito dalle grandi fauci di Londra. Victoria, rimasta sulla panchina assorta nelle sue meditazioni, si accorse che i suoi pensieri percorrevano due vie diverse e separate.
L’una aveva a che fare con il tema di Giulietta e Romeo. Lei ed Edward erano, in certo qual modo, nella stessa posizione di quella sventurata coppia, sebbene quei due avessero espresso i propri sentimenti con un linguaggio decisamente più elevato.
(pag. 19, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

3) Riferimento a una canzoncina composta nel 1882 e riguardante un elefante di nome Jumbo che viveva, con la sua compagna Alice, nello zoo di Regent’s Park e che fu in seguito venduto al circo Barnum. N.B. La versione italiana ha modificato l’originale sostituendolo con un riferimento a Guantanamo. Il testo di partenza era questo: Jumbo said to Alice ‘I love you’ Alice said to Jumbo ‘I don’t believe you do For if you love me truly As you say you do You wouldn’t go to America And leave me in the zoo’:
Le tornò alla mente una poesiola che la sua vecchia bambinaia era solita ripetere: Jumbo disse ad Alice: “Ti amo”. Alice disse a Jumbo: “Non è vero. Non andresti a Guantanamo se mi amassi per davvero”.
(pag. 20, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

They came to Baghdad4) Riferimento alla nursery rhyme How Many Miles to Babylon? pubblicata nel 1801 (How many miles to Babylon? Three score and ten. Can I get there by candle-light? Yes, and back again):
Victoria canticchiò: Quanto dista Babilonia? Cento miglia e poi cento. Ci arrivo a lume di candela? Sì, e poi torni contento.
(pag. 133, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

5) Riferimento alla poesia di William Ernest Henley (1849-1903) Or Ever the Knightly Years…(Or ever the knightly years were gone With the old world to the grave, I was the King of Babylon And you were a Christian Slave):

“Questo non è noioso”, disse Victoria agitando un panino in direzione del panorama di mattoni crollati. “Dà un senso di grandezza. Come dice quella poesia: Quando tu eri un re di Babilonia e io una schiava cristiana”.
(pag. 135, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

6) Riferimento al Paradiso perduto di John Milton (1608-1674) e allo spettacolo Comus, sempre di Milton, interpretato a suo tempo da Margot Fonteyn:
“Milton aveva ragione”, disse Edward, ““meglio regnare all’Inferno che servire in Cielo”. Ho sempre ammirato il Satana di Milton”. “Io a Milton non ci sono mai arrivata”, disse Victoria, in tono di scusa. “Ma sono andata a vedere Comus al Sadler’s Wells ed è stato bellissimo, e Margot Fonteyn ballava come una specie di angelo surgelato”.
(pag. 135, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

They came to Baghdad7) Riferimento al poeta arabo Al-Mutanabbi (915 d.C.-965 d.C.) e all’ode che scrisse per il principe Sayf al-Dawla:
Dakin disse: “Sayyid, il poeta arabo Mutanabbi, chiamato talvolta il Pretendente alla Profezia, vissuto mille anni fa, scrisse un’ode al principe Sayf al-Dawla ad Aleppo in cui dice queste parole: Zid hashshi bashhi tafddal adni surra sili – Ridi, rallegrati, avvicinati, dai gioia, mostra benevolenza, sii generoso!”.
(pag. 212, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1951)

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Verso l’ora zero (Towards Zero)

Sintesi: Il Sovrintendente Battle, la cui figlia sedicenne Sylvia ha confessato di essere la responsabile di una serie di furti nel suo collegio pur essendo innocente, si trova a indagare sul brutale omicidio di Lady Camilla Tressilian avvenuto nella sua residenza al mare. Qualche giorno prima, anche l’anziano avvocato Treves, amico di Lady Tressilian e ospite di un albergo della zona, era stato trovato morto, ma l’episodio era stato classificato come morte naturale. Le indagini del Sovrintendente Battle lo portano ad accusare dell’assassinio di Lady Tressilian la giovane Audrey Strange, prima moglie di Nevile e il cui posto è stato poi preso dalla nuova moglie Kay, che ammette la sua colpevolezza. Tuttavia, il ricordo del comportamento della figlia, che si era autoaccusata di qualcosa di cui in realtà non aveva colpa, induce Battle a dubitare delle sue stesse intuizioni e a svolgere un’indagine più approfondita che lo porterà a scoprire un piano terribile.

Curiosità:
1)
Il titolo Towards Zero si riferisce a un’affermazione dell’avvocato Treves: “Mi piacciono le belle storie gialle, ma come sapete cominciano sempre da un punto sbagliato. Cioè cominciano con il delitto. Ma il delitto è la fine. La storia inizia molto prima, a volte anni prima, con tutte le cause e gli eventi che portano certa gente in un certo punto a una certa ora di un certo giorno. Sì. Tutto sembra convergere verso un punto prestabilito. E poi quando arriva il momento ecco… l’ora zero. Sì, tutta questa gente si è trovata a convergere verso l’ora zero”.
2) Rispetto ai romanzi classici di Agatha Christie Verso l’ora zero presenta una struttura inconsueta. Il romanzo è infatti costituito da un prologo e quattro capitoli a loro volta suddivisi in sottocapitoli numerati o recanti come riferimento giorno e mese dei fatti narrati. Se a una prima occhiata gli eventi descritti dall’autrice sembrano non essere in alcun modo collegati tra loro, in seguito, e con il progredire della storia, si scoprirà che ogni singolo episodio ha contribuito al raggiungimento della cosiddetta ora zero.
3) Fino alla recente scoperta, da parte dello studioso Julius Green, del manoscritto dell’adattamento teatrale di Verso l’ora zero (anche noto in inglese con il titolo Come and Be Hanged!) a cura della stessa Agatha Christie, si è sempre creduto che l’unica versione teatrale esistente fosse quella realizzata da Gerald Verner nel 1956, il che aveva indotto la Mondadori a escludere la pièce dalla recente riedizione della raccolta Il teatro di Agatha Christie tradotta da Edoardo Erba. Julius Green è invece riuscito a dimostrare che la versione dell’autrice prevedeva tredici personaggi al posto degli undici voluti da Gerald Verner (di cui solo sei in comune) e la sostituzione del Sovrintendente Battle, protagonista del romanzo, con l’Ispettore Leach che nel libro è suo nipote. Per ulteriori approfondimenti a riguardo vedesi il volume Curtain Up. Agatha Christie: A Life in the Theatre, HarperCollins, London 2015.
4) La prima teatrale di Verso l’ora zero, sempre secondo le ricerche compiute da Julius Green, avvenne a Martha’s Vineyard il 4 settembre 1945 giusto due giorni dopo la firma dell’atto di resa giapponese che poneva fine alla Seconda Guerra Mondiale.

Snow White and Rose Red Illustration by Alexander Zick

Snow White and Rose Red Illustration by Alexander Zick

Riferimenti intertestuali:
1) Il primo capitolo del volume si intitola Open the Door and Here Are the People (reso in italiano con Apri la porta ed ecco la gente) e si riferisce al verso di una nota nursery rhyme, risalente al 1810, durante la quale i bambini eseguono dei movimenti con le dita delle mani:
Here is the church, and here is the steeple; Open the door and here are the people. / Here is the parson going upstairs, And here he is a-saying his prayers.

2) Il secondo capitolo del volume si intitola Snow White and Rose Red (reso in italiano con Rosabianca e Rosella) e si riferisce alla fiaba numero 161 di Wilhelm e Jacob Grimm, Schneeweißchen und Rosenrot, in cui si narrano le avventure di due ragazzine, una estroversa e l’altra timida, che combattono contro uno gnomo malvagio. Il riferimento compare nuovamente all’interno del capitolo:
Era in piedi accanto a un grande paralume. Thomas la guardò e le concesse la medesima attenzione che concedeva a tutto ciò che incontrava sul suo campo visivo. All’improvviso fu colpito dalla bellezza intensa e passionale della donna. Una bellezza che portava in sé i palpiti di una trionfante vitalità. Spostò lo sguardo su Audrey, pallida e quasi insignificante nel suo classico abito grigio con paillettes. Sorrise: “Rosabianca e Rosella”, mormorò.
(pag. 73, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

3) Riferimento alla fiaba Barbablù di Charles Perrault (1628-1703):
Battle prese in mano due lunghi capelli rossi e una mezza dozzina di capelli biondi. Li osservò. “Perfetto”, disse. I suoi occhi avevano un’espressione maliziosa. “Una bionda, una rossa e una bruna, in questa casa. Non si può sbagliare. Capelli rossi sul polso, capelli biondi sul collo? Il Signor Nevile Strange parrebbe una specie di Barbablù. Mentre abbraccia una delle mogli l’altra gli appoggia la testa sulla spalla!”.
(pag. 141, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

4) Riferimento ironico a Hercule Poirot, presente in altri romanzi della Christie ma non in questo:
“Comincia tu, Jim”, disse Battle, “e cerca di essere severo”. L’altro annuì. Battle si grattò il mento e aggrottò la fronte. “Vorrei sapere perché continua a tornarmi in mente Hercule Poirot…”. “Vuoi dire quel belga… quell’omino tanto comico?”. “Comico un corno!”, sbottò Battle. “È pericoloso e infido come una pantera, un cobra. Ecco quello che è, quando finge di comportarsi come un saltimbanco. Vorrei che fosse qui… è proprio il genere di delitto adatto ai suoi metodi”. “In che senso?”. “Psicologia”, spiegò Battle. “Psicologia pura… non quella dei ciarlatani che pretendono di saperne di più”. […] “No, vera psicologia, cioè sapere esattamente cos’è che fa girare le ruote”.
(pag. 145, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

Verso l'ora zero5) Riferimento al poema di Mary Howitt (1799-1888) The Spider and The Fly (1829): “Will you walk into my parlour?” said the Spider to the Fly,
‘Tis the prettiest little parlour that ever you did spy;
The way into my parlour is up a winding stair,
And I’ve a many curious things to show when you are there.”:

“Non ho potuto rifiutare… avevo forse alternative, dopo tutto quello che aveva fatto per me?”.
“Vuoi entrare nel mio salotto? Disse il ragno alla mosca…”, citò Battle.
Audrey rabbrividì.
“Proprio così…”
(pag. 204, traduzione di Lia Volpatti, 1986)

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Miss Marple al Bertram Hotel (At Bertram’s Hotel)

Sintesi: Miss Marple, su invito del nipote Raymond West e della moglie Joan, decide di passare una settimana al Bertram Hotel di Londra, luogo in cui aveva alloggiato all’età di quattordici anni. Felice di poter rispolverare i ricordi della sua infanzia, Miss Marple inizia a interessarsi al legame esistente tra la spericolata Bess Sedgwick e la giovane Elvira Blake, soprattutto quando quest’ultima rischia di morire in una sparatoria. Nel frattempo, l’Ispettore Capo Fred Davy arriva al Bertram Hotel per indagare su una serie di furti e rapine che, da lungo tempo, gli stanno creando non pochi grattacapi.

Curiosità:
È uno dei romanzi di Agatha Christie in cui la suspense è generata soprattutto dall’atmosfera e dai luoghi frequentati dai protagonisti più che dall’intreccio poliziesco in sé:

Le strade aperte suggeriscono una confortante percezione del passato ma rappresentano anche un autentico pericolo. Per Miss Jane Marple, prima che venga coinvolta nella risoluzione del mistero, la situazione è decisamente la prima, ma appena viene menzionata la metropolitana emerge come una sorta di presentimento del subconscio. Jane acquista una mappa della metropolitana e una guida al trasporto pubblico, una di quelle cose che W. H. Auden definisce “rituali di tempo e spazio”, che le trasmettono un senso di ordine e di direzione in netto contrasto con le strade che, invece, comportano nebbia, vicoli ciechi e zone interrate che sono simbolo di confusione, pericolo e flagranze di reato che lentamente prendono piede mentre il mistero arriva alla sua rivelazione finale. “Le aree delimitate, per quanto siano preferibili, hanno l’abitudine di trasformarsi in camere di tortura o scenari di omicidi”, afferma lo studioso Lehman. Mentre l’ispettore Davy imbocca involontariamente una strada senza uscita, nota che la nebbia si sta facendo più fitta e che il rumore del traffico è mutato a causa degli autobus costretti a fermarsi. Dopo un po’, quella stessa zona si trasforma nello scenario di un omicidio: “Da fuori arrivò uno scoppio violento, più forte del precedente. Fu seguito da un urlo e da un’altra detonazione. Le grida… di una donna… fendevano la nebbia con una nota di terrore. L’ispettore Davy corse a tutta velocità giù per Pond Street da dove provenivano” (Miss Marple al Bertram Hotel, traduzione di Maria Mammana Gislon, Mondadori 1968, p. 182).
L’arma del delitto viene rinvenuta in una zona interrata appartenente al Bertram Hotel, e la falsa sensazione di sicurezza e benessere trasmessa dall’albergo si converte ben presto in ostile mentre iniziano a verificarsi eventi sempre più sinistri. La sensazione di claustrofobia si intensifica mentre il mistero, al pari della nebbia, si infittisce arrivando a permeare tutti i luoghi finché la rivelazione finale, contraddistinta dal suono lacerante del fischietto di un poliziotto che fende la nebbia, non riporta l’ordine nel caos.
(Gillian Mary Hanson, City and Shore, The Function of Setting in the British Mystery, McFarland &Company, Inc., Publishers, North Carolina 2004, p. 89, traduzione mia)

È uno dei pochi romanzi in cui Miss Marple entra in scena praticamente subito per poi venire “accantonata” per diverse pagine in favore dei personaggi secondari:

I romanzi che hanno per protagonista Miss Marple si sviluppano secondo un gioco di tipo diverso. A differenza di quelli con protagonista Poirot, Miss Marple non è quasi mai l’investigatrice principale. L’esempio più estremo è Il terrore viene per posta dove Miss Marple appare appena a pagina 142, di un volume che di pagine ne contiene 198, per poi essere presente in un totale di undici pagine prima delle dieci pagine conclusive in cui spiega la soluzione a cui è arrivata. In altre occasioni, come in La morte nel villaggio, Assassinio allo specchio e Miss Marple al Bertram Hotel, il personaggio fa il suo ingresso quasi subito ma poi, nel corso del volume, la sua presenza è centellinata poiché il lettore si trova a seguire soprattutto i vari passaggi dell’indagine condotta dalla polizia.
In romanzi come Un delitto avrà luogo e Polvere negli occhi, invece, Miss Marple appare circa dopo ottanta pagine dedicate al delitto e ai principali sospettati. Nel caso specifico di Polvere negli occhi, Miss Marple arriva proprio a metà del libro, e poiché l’omicidio avviene subito all’inizio, arriva anche a metà dell’indagine, qui condotta dall’ispettore Neele. Negli ultimi capitoli del romanzo, il lettore viene tenuto all’oscuro delle conversazioni del personaggio con gli altri protagonisti della storia, ma l’indagine da lei condotta è spesso riportata sotto forma di sintesi e le conversazioni narrate non assomigliano affatto a un interrogatorio.
(Jerome H. Delamater, Ruth Prigozy, Theory and Practice of Classic Detective Fiction (Contributions to the Study of Popular Culture), Hofstra University 1997, p. 95, traduzione mia)

Miss Marple al Bertram HotelRiferimenti intertestuali:
1) Riferimento a Charles Dickens (1812-1870):
“È una questione di atmosfera… gli stranieri, gli americani in special modo, hanno delle idee molto particolari sull’Inghilterra. Non parlo, capisce, dei miliardari che attraversano continuamente l’Atlantico. Quelli vanno al Savoy o al Dorchester. […] Ma ci sono moltissimi altri che vanno all’estero solo ogni tanto e che si aspettano che il nostro paese sia… be’, non diciamo proprio come quello di Dickens, ma diverso dal loro. Così, quando tornano a casa, dicono: “C’è un posto meraviglioso a Londra: il Bertram Hotel. Sembra di tornare indietro di cento anni”.
(pag. 14, traduzione di Maria Mammana Gislon per Mondadori 1968)

2) Riferimento a G. K. Chesterton (1874-1936):
“Non stia in pensiero, Signora McCrae”, disse con la sua aria disinvolta, mentre si sedeva a tavola per consumare il pasto che la governante aveva preparato per il suo arrivo. “Cercheremo quel distrattone per mare e per terra. Ha mai sentito la storia di Chesterton? G. K. Chesterton, lo scrittore. Una volta che era andato a fare una serie di conferenze telegrafò a sua moglie: “Sono a Crewe Station. Dove dovrei essere?””.
(pag. 102, traduzione di Maria Mammana Gislon per Mondadori 1968)

3) Riferimento alla Bibbia e al Libro di Giosuè in cui si narra della caduta delle mura di Gerico nonché alla pièce in quattro atti The Walls of Jericho di Alfred Sutro (1863-1933):
“Ha bisbigliato qualcosa come “le mura di Gerico””.
“Giosuè?”, tirò a indovinare Miss Marple. “Oppure archeologia… scavi? O un dramma… ricordo, molto tempo fa… di Sutro, mi sembra”.
(pag. 179, traduzione di Maria Mammana Gislon per Mondadori 1968)

4) Riferimento alle “scimmie sagge” (non vedo, non sento, non parlo) raffigurate anche nel santuario di Toshogu, a Nikko, in Giappone:
Una breve telefonata al tutore di Elvira, il colonnello Luscombe, era stata ancora più improduttiva, sebbene fortunatamente meno prolissa. “Tutte scimmie”, borbottò Davy con il sergente dopo aver rimesso giù il ricevitore. “Non vedono, non sentono, non parlano”.
(pag. 198, traduzione di Maria Mammana Gislon per Mondadori 1968)

Le tre scimmie sagge

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Poirot e la salma (The Hollow)

Sintesi: Lucy Angkatell invita diverse persone a trascorrere il fine settimana nella sua tenuta. Un giorno, Gerda Christow viene trovata con la pistola in pugno mentre il marito, John, giace sanguinante nella piscina. Diverse persone assistono alla scena, Poirot compreso, ma nessuno ha veramente visto la donna sparare all’uomo. L’investigatore belga si troverà a dover affrontare una situazione in cui tutti cercano di occultare le prove nel disperato tentativo di proteggere il vero colpevole. Dal romanzo è stata tratta la pièce teatrale dall’omonimo titolo, in italiano nota come Il rifugio, La tana o Delitto al rifugio in cui, però, per volontà della stessa Agatha Christie, la figura di Poirot viene omessa.

Curiosità:
1)
Il titolo originale deriva dal primo verso del poema Maud di Lord Alfred Tennyson (I HATE the dreadful hollow behind the little wood,/Its lips in the field above are dabbled with blood-red heath,/The red-ribb’d ledges drip with a silent horror of blood,/And Echo there, whatever is ask’d her, answers “Death.”) ma è anche una dedica all’attore Francis L. Sullivan, che negli anni Trenta interpretò Poirot e la cui casa nel Surrey si chiamava, appunto, The Hollow.

2) Nella versione italiana, per la traduzione di Maria Teresa Marenco, il nome della residenza di campagna viene inizialmente reso con La Cava mentre Il Rifugio è il nome attribuito alla casa acquistata da Poirot, anche se, nell’originale, le due residenze si chiamano rispettivamente The Hollow e Resthaven:
At 6:13 a.m. on a Friday morning Lucy Angkatell’s big blue eyes opened upon another day, and as always, she was at once wide awake and began immediately to deal with the problems conjured up by her incredibly active mind. Feeling urgently the need of consultation and conversation, and selecting for the purpose her young cousin Midge Hardcastle, who had arrived at The Hollow the night before […]
Hercule Poirot flicked a last speck of dust from his shoes. He had dressed carefully for his luncheon party and he was satisfied with the result.
He knew well enough the kind of clothes that were worn in the country on a Sunday in England, but he did not choose to conform to English ideas. He preferred his own standards of urban smartness. He was not an English country gentleman and he would not dress like an English country gentleman. He was Hercule Poirot!
He did not, he confessed it to himself, really like the country. The week-end cottage-so many of his friends had extolled it-he had allowed himself to succumb, and had purchased Resthaven, though the only thing he had liked about it was its shape which was quite square like a box.
Nella versione riveduta del 2010, La Cava viene sostituita con La Tana ma Il Rifugio, come nome della casa di Poirot, resta invariato (il che è un controsenso poiché l’omicidio avviene proprio a The Hollow e quindi i due nomi non possono essere affini).

Poirot e la salma

3) Poiché il protagonista principale della narrazione svolge la professione medica, The Hollow è il romanzo di Agatha Christie che contiene il maggior numero di riferimenti a questo settore professionale citando anche malattie e studi medici di pura fantasia: il morbo di Ridgeway, il morbo di Pratt, la reazione D.L. e gli studi di un certo dottor Scobell.

Poirot e la salma è il più “romanzo” di tutti i libri di Agatha Christie. Il detective compare solo negli ultimi due terzi della vicenda e ha un ruolo relativamente poco importante. In questo romanzo, imperniato soprattutto sulla famiglia Angkatell, troviamo i tre personaggi forse meglio delineati di tutta l’opera dell’autrice.
(Julian Symons nella Prefazione a Poirot e la salma, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979, p. XI)

Poirot e la salmaRiferimenti intertestuali:
1) Riferimento al personaggio mitologico di Nausicaa citato nell’Odissea di Omero:
Camminava senza vedere quello che accadeva intorno a lei: si sentiva esaurita, malata, depressa. E a un tratto, quando meno se l’aspettava, la visione si era materializzata. Tra la folla d’un autobus, un viso di fanciulla dalle labbra turgide e dallo sguardo puro. Sì, la sua Nausicaa! Un viso infantile, fronte bassa, bocca ben marcata, sguardo assente, quasi cieco. La ragazza aveva suonato il campanello, era scesa seguita da Henrietta. Finalmente aveva trovato quel che cercava, l’agonia di una ricerca vana era scomparsa.
(pag. 11, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979)

2) Riferimento al poema drammatico in cinque atti Peer Gynt di Henrik Ibsen (1828-1906) e al personaggio del Fonditore di bottoni (che nella traduzione italiana viene omesso):
Henrietta thought dreamily. Is that, then, what death is? Is what we call personality just the shaping of it-the impress of somebody’s thought? Whose thought? God’s?
That was the idea, wasn’t it, of Peer Gynt? Back into the Button Moulder’s ladle. Where am I, myself, the whole man, the true man? Where am I with God’s mark upon my brow?
“Che sia la morte questa?”, pensò Henrietta. “Quel che noi chiamiamo personalità è forse solo l’impronta di qualcuno? di Dio?”.
Questa, non è un’idea di Peer Gynt? “Dov’ero io, dov’era il mio me stesso nella sua verità? Dov’ero io con i segni del destino sulla mia fronte?
(pag. 15, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979)

Poirot e la salma3) Riferimento a una leggenda secondo la quale la Regina Vittoria durante una cena al castello di Windsor disse a uno scudiero che si era permesso di raccontare una storia troppo spinta “We are not amused” riferendosi, con quel we, non al plurale maiestatis ma alle dame presenti all’evento:
A dire il vero gli sembrava una cosa molto stupida, per niente spiritosa. Non era stata la Regina Vittoria ad affermare: “Non ci divertiamo affatto!”? Lui si sentiva incline a dire la stessa cosa: “Io, Hercule Poirot, non mi diverto affatto”.
(pag. 70, traduzione di Maria Teresa Marenco per Mondadori, 1979)

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Quinta colonna (N or M)

Sintesi: Tommy e Tuppence, già visti in Avversario segreto, hanno ora superato i quarant’anni d’età e, oltre a essere sposati, hanno anche due gemelli: Derek e Deborah. Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale, la loro situazione lavorativa è peggiorata; nessuno, infatti, sembra disposto ad assumere due quarantenni né per attività investigative né per assistenza ai feriti; le uniche proposte che gli vengono fatte riguardano noiosissimi lavori alla scrivania dove passare le giornate a compilare scartoffie. Un giorno, tuttavia, Mr Grant si presenta a casa loro e chiede a Tommy di prendere il posto di un agente britannico deceduto che, prima di morire, ha pronunciato la frase: “N. o M. Song Susie”. N ed M sono le iniziali di due agenti tedeschi, un uomo e una donna, che lavorano per Hitler; Tommy deve dunque recarsi nella pensione Sans Souci, che l’agente aveva storpiato in Song Susie, dell’immaginaria cittadina di Leahampton per cercare di individuare una delle due spie o almeno qualcuno che sia a loro collegato. Tuppence, che viene lasciata fuori dal caso, finirà per impicciarsi comunque arrivando sul posto addirittura prima del marito.
Curiosità:
1)
Uno dei personaggi del romanzo si chiama maggiore Bletchley e questo indusse il Security Service del Regno Unito a credere che Agatha Christie avesse una spia all’interno di Bletchley Park, che all’epoca era la sede dell’unità di crittoanalisi, in grado di raccontarle le attività che si svolgevano al suo interno. In realtà, il fatto che il personaggio si chiamasse così, era solo una coincidenza.
2) Nella prefazione di Laura Grimaldi all’edizione italiana si fa un errato riferimento a Graham Greene e Ernest Hemingway:

La nuova avventura di Tommy e Tuppence si chiamerà, appunto, Quinta colonna. L’omonimia con i due romanzi di Graham Greene e di Ernest Hemingway è veramente, puramente casuale. Diversi gli intendimenti, diversa l’impostazione. Quello della Christie voleva essere, ed è, un “intrattenimento politico” di buon livello. Niente di più. E anche se Greene ha definito, appunto, “intrattenimenti” i suoi romanzi di questo tipo, l’intenzione originale resta diversa.
(Laura Grimaldi, nella prefazione a Quinta Colonna, Mondadori Editore, 1961, p. VII)

In realtà, non vi può essere alcuna omonimia tra il romanzo della Christie e le opere dei due autori citati perché oltre ai titoli originali completamente diversi (N or M di Agatha Christie, The Ministry of Fear di Graham Greene e The Fifth Column di Ernest Hemingway) il romanzo di Graham Greene fu scritto nel 1943, e cioè due anni dopo quello di Agatha Christie, mentre il testo di Hemingway, pur essendo stato composto nel 1938, non è un romanzo ma è l’unica pièce che l’autore abbia mai scritto.

Avevo deciso di scrivere due libri alla volta, per evitare il rischio che gli scrittori a volte corrono, che il libro gli si avvizzisca tra le mani. […] Il risultato di questa decisione fu: C’è un cadavere in biblioteca, che già meditavo da parecchio, e Quinta colonna, una sorta di seguito del mio secondo romanzo Avversario segreto, con gli stessi protagonisti, Tommy e Tuppence. Ora che erano diventati genitori di un figlio e di una figlia adulti, Tommy e Tuppence erano irritati di notare che nessuno si occupava più di loro. Facevano una magnifica rentrée in veste di coppia matura a caccia di spie sempre sorretti dal loro antico entusiasmo.
A differenza di altri, il fatto di scrivere in tempo di guerra non mi ha mai procurato particolari difficoltà, forse perché riuscivo a isolarmi in un’altra dimensione. Io vivevo tra i miei personaggi, borbottavo le loro conversazioni e li vedevo passeggiare nei luoghi che avevo inventato per loro. […] Mi mettevo un cuscino sul viso per proteggermi dalle scheggie di vetro e disponevo, su una sedia che tenevo sempre accanto, le uniche due cose preziose che possedevo: la pelliccia e la borsa dell’acqua calda, una di quelle di gomma, che allora rappresentava un insostituibile tesoro. Così equipaggiata, ero pronta per qualsiasi evenienza
(Agatha Christie, La mia vita, traduzione di Maria Giulia Castagnone, Mondadori, 1978, pp. 573-574)

Quinta colonna (N or M)Riferimenti intertestuali
1) Riferimento alla nursery rhyme, risalente al 1784, Goosey goosey gander (Goosey, goosey gander, whiter will you wander? Up stairs, down stairs, in my lady’s chamber):
La piccola Betty si era molto affezionata a Tuppence. Quella mattina si arrampicò sul letto e piazzò un libro tutto sgualcito sotto il naso della sua amica, ordinandole: “Leggi!”.
Ubbidiente, Tuppence cominciò a leggere.
“Papero, papero, dove vai? Su, giù, in camera della mia dama…”.
Betty si agitava allegramente, ripetendo: “Su e giù… su e giù…”, e accompagnava le parole con grandi balzi su e giù dal letto.
(Agatha Christie, Quinta colonna, traduzione di Grazia Maria Griffini, Mondadori Editore 1961, pp. 59 – 60)

2) Riferimento alle nursery rhymes, del 1725 e del 1794, Little Jack Horner (Little Jack Horner / Sat in the corner, / Eating a Christmas pie; / He put in his thumb, / And pulled out a plum, / And said ‘What a good boy am I!’) e There Was an Old Woman Who Lived in a Shoe (There was an old woman / Who lived in a shoe, / She had so many children, / And loved them all, too. / She said, “Thank you Lord Jesus, / For sending them bread.” / Then kissed them all gladly / and sent them to bed):
Tuppence trasse un libro piuttosto malconcio dalla libreria a mensola, ma fu interrotta da uno strillo di Betty.
“No, no… brutto… cattivo!”.
Tuppence la fissò stupita, poi guardò il libro, che era una versione a colori del Piccolo Jack Horner.
“Era un bambino cattivo, Jack?”, domandò. “Forse perché ha fatto un capitombolo?”.
“Cattivo!”, ripeté Betty, e con uno sforzo terribile: “Sporco!”.
[…]
Tuppence, cresciuta semplicemente, senza esagerazioni, disapprovava l’igiene eccessiva, e aveva allevato i suoi ragazzi lasciandoli assimilare ciò che lei chiamava “una ragionevole quantità di polvere”. Comunque, prese la copia pulita di Jack Horner, e lesse la storiella alla bambina che commentava a modo suo tanto le parole quanto le illustrazioni. Poi proseguirono con “Papero, papero, dove vai?” e “La vecchietta che abitava in una scarpa”.
(Agatha Christie, Quinta colonna, traduzione di Grazia Maria Griffini, Mondadori Editore 1961, p. 73)

There Was an Old Woman3) Riferimento alla leggenda del Menestrello errante (The Wandering Minstrel) che trovò dov’era tenuto prigioniero Re Riccardo Cuor di Leone (Agatha Christie non fa un esplicito riferimento alla leggenda ma la cita attraverso un immaginario film a essa ispirato):
Il gioco proseguì per altri cinque minuti, senza ulteriori interruzioni, poi rientrò il maggiore Bletchley. Era stato al cinema, e prese a raccontare alle signore la trama particolareggiata del film Menestrello Errante, che si svolgeva all’epoca di Riccardo I.
[…]
Quella settimana Albert era stato al cinema, a vedere Il Menestrello Errante, ed era rimasto fortemente impressionato dal soggetto. Com’era romantico! Non poteva, adesso, non venir colpito dall’affinità della situazione. Lui, come l’eroe del film, era un fedele Blondel alla ricerca del suo capo imprigionato. Come Blondel, aveva combattuto a fianco del suo capo, nei giorni passati.
(Agatha Christie, Quinta colonna, traduzione di Grazia Maria Griffini, Mondadori Editore 1961, p. 111 e p. 131)

4) Riferimento alla canzone popolare di Nate D. Ayer, su testo di Clifford Grey, If You Were the Only Girl in the World (1916) (If you were the only girl in the world / and I were the only boy / Nothing else would matter in the world today / We could go on loving in the same old way):
Albert sospirò, rammentando i versi commoventi di “O Richard, mio re” che il fedele trovatore aveva cantato errando di castello in castello. Peccato che lui non potesse cantare quel motivo. Era difficile, per lui, intonarlo giusto. Atteggiò le labbra in un tentativo di fischiare. Ed ecco scaturire un motivo ben noto: “Se tu fossi sola al mondo, ed io fossi solo al mondo…”.
(Agatha Christie, Quinta colonna, traduzione di Grazia Maria Griffini, Mondadori Editore 1961, p. p. 131)

Quinta colonna (N or M)5) Riferimento a The Story of Johnny Head di Heinrich Hoffmann (1809-1894) e alla nursery rhyme There Was a Little Man and He Had a Little Gun (1916):
“C’era tutto, nella copia malconcia dei libri di Betty”.
“Quelli che Betty chiamava cattivi?”, domandò Tuppence.
[…]
Johnny Head conteneva notizie sull’aviazione e i piani militari erano appropriatamente racchiusi in C’era una volta un omino che aveva un fucile”.
(Agatha Christie, Quinta colonna, traduzione di Grazia Maria Griffini, Mondadori Editore 1961, p. p. 154)

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Il teatro di Agatha Christie nel dopoguerra spagnolo

Il presente saggio breve è tratto da Tonos Digital, Revista electrónica de estudios filológicos, numero 15, giugno 2008. L’autore è César Besó Portalés del Centro Público de Formación de Personas Adultas de Paterna (Valencia). La traduzione è a cura mia.

Nessuno manifesta stupore quando si tratta di definire Agatha Mary Clarissa Miller Christie (1890-1976), per la copiosa produzione letteraria quasi interamente incentrata sul romanzo giallo, la “regina del crimine”. In effetti, è la scrittrice di gialli con il maggior numero di romanzi venduti nel corso della storia e che possiede l’indiscusso merito di aver catturato l’attenzione di un vasto pubblico di lettori. Tuttavia, in Spagna, sono pochi a sapere che Agatha Christie si distinse anche come autrice di testi teatrali, benché negli ultimi anni diverse compagnie professioniste li abbiano portati in scena con un successo più che dignitoso. Il teatro di Agatha Christie è stato oggetto di poche pubblicazioni in castigliano e, salvo rare eccezioni, non ha avuto molta risonanza tra gli appassionati del genere giallo.

In realtà, quasi nessuna delle pièces di Agatha Christie è originale, visto che per la maggior parte si tratta di trasposizioni teatrali di testi letterari; tuttavia, questo non significa che non siano degne della nostra considerazione. Anzi, in diverse occasioni, l’adattamento si rivela anche migliore del modello di partenza. È questo il caso di Trappola per topi, basata sul racconto Tre topolini ciechi, che ha conseguito l’imprevedibile risultato di essere rappresentata ininterrottamente dal lontano 1952.

L’obiettivo del presente articolo è studiare il teatro giallo di Agatha Christie nel dopoguerra spagnolo, periodo in cui questo genere teatrale godette di ottima salute, soprattutto nel decennio 1950-1960 durante il quale, a Madrid, furono rappresentate diverse pièces dell’autrice inglese. Per fare questo, è importante ricordare che in Spagna, negli anni Quaranta del Novecento, i romanzi di Agatha Christie conobbero una massiccia diffusione, alla pari di quelli di altre autrici esperte nel genere del romanzo a enigma, e quindi la messinscena dei suoi testi teatrali, dieci anni dopo, venne avvallata dal già enorme successo che avevano ottenuto i suoi gialli.

Lo studio qui condotto procederà con l’analisi di ognuna delle opere drammaturgiche di Agatha Christie rappresentate a Madrid da compagnie professioniste nel periodo della dittatura franchista (1939-1975). Il corpus è formato dai testi teatrali dell’autrice tradotti in castigliano e dalle critiche e commenti di cui furono oggetto all’epoca della rappresentazione. Nei rari casi in cui non è stato possibile reperire la traduzione castigliana dell’opera, si è fatto riferimento al romanzo di partenza o alla versione cinematografica. È comunque interessante constatare, e questo verrà evidenziato anche nel corso dell’analisi, le notevoli differenze tra versione drammaturgica e narrativa. Per ogni testo teatrale saranno specificati data e teatro della prima rappresentazione, una breve sintesi della trama e un commento critico relativo al rapporto tra tale testo e il genere giallo. Sarà altresì sottolineato il maggiore o minore successo di critica e di pubblico della pièce.

Trappola per topi1) Trappola per topi (in castigliano La ratonera)
Annunciata nel programma di sala come “il maggior successo del teatro giallo” (London, 1997, p. 60), Trappola per topi fu rappresentata, con grande aspettativa, a Madrid il 12 novembre 1954, al Teatro Infanta Isabel. Lo storico Federico Carlos Sainz de Robles la definì ingegnosa e interessante, e ne aveva ben donde. La pièce ottenne un successo enorme: il 30 dicembre 1954 raggiunse le cento repliche, mentre il 14 settembre 1955 superò le cinquecento. Trappola per topi consacrò l’attrice María Luisa Ponte e, a quanto ci risulta, fu anche la prima pièce in cui lavorò una delle migliori e più acclamate attrici della scena spagnola: Julia Gutiérrez Caba (Ponte, 1993, p. 223). Il forte impatto di Trappola per topi in Spagna fece sì che il proprietario del Teatro Infanta Isabel, il brioso Arturo Serrano, grande appassionato di teatro giallo, decidesse di allestire negli anni seguenti altri titoli della “regina del crimine”. Arturo Serrano organizzò anche un riallestimento di Trappola per topi, il 1 dicembre 1965, riuscendo a mantenerla in cartellone per settantacinque sere di fila. Di recente, la pièce è stata nuovamente messa in scena in Spagna sotto la direzione e per l’adattamento di Ramón Barea.

Trama con spoiler
La trama di Trappola per topi è tipica dello stile di Agatha Christie: una giovane coppia ha ereditato una casa vittoriana e decide di affittarne le stanze convertendola in pensione. In una fredda notte d’inverno, arrivano gli inquietanti inquilini che in essa passeranno il fine settimana: un giovane eccentrico, una signora anziana dal pessimo carattere, un misterioso straniero e un militare in pensione. Poco dopo sopraggiunge un giovane sergente di polizia, che è riuscito a farsi strada attraverso la neve, per avvertirli di un pericolo che li minaccia: qualcuno di loro potrebbe essere coinvolto in un delitto commesso anni prima. Nonostante la presenza del poliziotto, l’anziana signora viene assassinata e, dopo essere rimasti completamente isolati a causa della neve e con le linee telefoniche fuori uso, tutti iniziano a temere di essere la prossima vittima. La casa si trasforma quindi in una trappola per topi e i vari personaggi iniziano progressivamente a sospettare l’uno dell’altro. Il giovane poliziotto propone di ricostruire il delitto ma in realtà è un tranello per restare solo con la giovane proprietaria e ucciderla. Malgrado ciò, il militare in pensione, che al contrario del giovane è un vero poliziotto, riesce a catturare il colpevole e a fermarlo in tempo.

Commento critico
Trappola per topi è la tipica pièce gialla in cui l’assassino si scopre solo alla fine in modo da permettere allo spettatore di sospettare di ogni singolo personaggio, visto che ognuno ha il movente e l’occasione per commettere il delitto. L’ambientazione in una casa vittoriana, di notte e durante una tempesta di neve, con l’assoluta impossibilità di comunicare con il mondo esterno, è un altro classico del genere giallo, che sfrutta spesso gli spazi chiusi in cui solo i personaggi che si vedono in scena possono essere i colpevoli. Una torbida storia riguardante la morte di un bambino per negligenza degli adulti è il movente che spinge la mano dell’assassino, che, come scopriranno in seguito gli spettatori e i personaggi stessi, si è già lasciato dietro un’altra vittima. Nel finale, altra situazione classica del genere giallo, gli spettatori si troveranno ad assistere a un secondo colpo di scena: il sergente di polizia, apparentemente giunto alla pensione per dare protezione, è in realtà il responsabile dei delitti.

Testimone d'accusa2) Testimone d’accusa (in castigliano Testigo de cargo)
Il Teatro Infanta Isabel tornò ad allestire una commedia gialla di Agatha Christie il 13 gennaio 1956. La pièce in questione era Testimone d’accusa; inizialmente concepita come racconto breve e poi trasposta in opera teatrale dalla stessa autrice. Anche in questo caso, come si è già visto per Trappola per topi, lo storico Federico Carlos Sainz de Robles espresse un giudizio positivo sul testo rappresentato a Madrid. Nel 1957, Billy Wilder ne trasse una versione cinematografica.

Trama con spoiler
In Testimone d’accusa un affascinante giovane di nome Leonard Vole è accusato di aver ucciso un’anziana e ricca zitella amica sua, a cui spesso faceva visita, lasciandole credere di essere celibe quando in realtà era sposato. Nel testamento, l’anziana donna lascia tutto il suo patrimonio proprio a Leonard. Tutti gli indizi sono contro di lui, ma l’avvocato che si occupa del caso è chiamato a indagare sull’alibi fornito dal giovane, in base al quale all’ora del delitto egli si trovava in compagnia di sua moglie Romaine. L’avvocato non è molto convinto che il tribunale sia disposto a credere alla testimonianza di una donna innamorata, tuttavia, egli si stupisce non poco quando Romaine dichiara con insistenza davanti alla corte che il marito è rientrato a casa con gli abiti insanguinati. Malgrado questo, e grazie anche a un biglietto anonimo e all’aiuto di una donna di facili costumi, l’avvocato riesce a entrare in possesso di una lettera scritta da Romaine all’amante, in cui ella esprime la sua gioia per la possibilità di disfarsi una volta per tutte del marito, anche se all’ora del delitto era in casa con lei. L’avvocato presenta la lettera come prova e la testimonianza di Romaine, accusata di spergiuro, viene invalidata, al punto che Leonard ottiene l’assoluzione. A questo punto, però, si scopre che l’obiettivo di Romaine era proprio questo e che era stata lei a scrivere la falsa lettera all’amante e a consegnarla, travestita da donna di facili costumi, all’avvocato. Tutto questo, naturalmente, per salvare il marito che, in realtà, è colpevole. Romaine si prepara, così, ad andare in carcere per spergiuro, ma quando si accorge che il marito la disprezza e che sta per andarsene con la sua vera amante, lo uccide con una pugnalata.

Commento critico
Testimone d’accusa è una commedia gialla di tipo “processuale”, con pochi personaggi e in cui l’esposizione dei fatti e la psicologia dei protagonisti è più importante dell’azione. L’intera trama è quasi completamente al servizio del personaggio di Romaine che, essendo consapevole dell’impossibilità di essere creduta dalla giuria, si sente in dovere di simulare antipatia nei confronti del marito insistendo sulla sua colpevolezza. Il colpo di scena arriva come sempre alla fine quando lo spettatore scopre che era tutta una messinscena orchestrata da lei in modo da passare per spergiura e garantire la libertà a Leonard. Nel racconto breve, Leonard viene assolto e il suo delitto resta impunito, cosa che invece non succede nella versione teatrale in cui Agatha Christie ha aggiunto la scena dell’assassinio di Leonard da parte della stessa Romaine quando ella scopre che il marito ha un’amante con cui pensa di spendere i soldi ereditati dall’anziana. Il castigo dei criminali, oltre ad essere quasi obbligatorio nel romanzo a enigma, all’epoca era anche caldamente raccomandato dalla censura.

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